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第一節 無名狀態下的個人寫作立場 進入到90年代以前，中國當代文學始終處于一种共名狀態。所謂共名，是指時代本身含有重大而統一的主題，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨立性因而被掩蓋起來。与共名相對立存在的，是無名狀態。所謂無名，則是指當時代進入比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益變得丰富，那种重大而統一的時代主題往往攏不住民族的精神走向，于是出現了价值多元、共生共存的狀態[1]. 由于國家文藝政策的制約，以及作家們社會理想的相對統一，90年代以前的中國當代文學創作基本上被各种時代共名的主題所貫穿，如社會主義革命、文革、批判文革、改革開放等等。但隨著整個社會文化空間的日益開放，這种文學的共名狀態開始逐漸渙散，為那种更偏重個人性的多元化的無名狀態所取代。 在描述90年代文學的無名狀態之前，有必要先介紹一下80年代中期出現的第三代詩歌。由于受到現代主義思潮的影響和社會文化心理中個性因素自身的生長，當時的文學中出現了一种反叛傳統的先鋒傾向，其最突出的特點就是把關注焦點由作為類的文化建构轉向作為個体的自我确立。雖然在小說方面也出現了徐星的《無主題變奏》、劉索拉的《你別無選擇》等一批個性鮮明的作品，但這种傾向最明确的表現還是第三代詩歌的崛起。第三代詩歌（或稱作新生代詩歌）主要包括出生于60年代的一群青年詩人，他們以50年代的第一代詩歌和“文革”中誕生的第二代詩歌（即朦朧詩）作為反叛對象，競相以宣言式的、橫空出世的方式出現在文壇上，他們在短短兩三年之內發起成立了上百种詩社和流派，可以說是构成了當代詩歌中最為喧嘩熱鬧的景觀。他們之中比較有影響的詩人包括“新傳統主義”的歐陽江河、廖亦武，“他們”詩派的韓東、呂德安、于堅，“整体主義”的石光華，“非非主義”的周倫佑、楊黎，“莽漢主義”的万夏、李亞偉，“城市詩派”的宋琳，以及沒有明确派別的王家新、柏樺、肖開愚、牛波、陳東東、海子、駱一禾、西川、張棗、翟永明、伊蕾、鐘鳴等。概括地說，第三代詩歌的總体特征是呈現出一种复雜多樣化和個性化的景觀，即“讓每個人自己成為一种文化和意義源頭”[2].其中表現出鮮明的個人立場的，則當屬“他們”詩派，最典型的例子是韓東的一首詩《有關大雁塔》。當時朦朧詩人楊煉剛剛發表過一個大型組詩《大雁塔》，賦予這個著名的歷史古跡以輝煌的文化意義，其中所蘊含的都是民族歷史的深在意韻，正是符合“民族新生”這個時代主題的共名式作品。但韓東的詩正与其相反，他有意識地剔除了所有文化意味丰富的詞語，進而又用消解意義的低調話語方式剝落了大雁塔自身的文化意義。其中有很著名的一段：“有關大雁塔 / 我們又能知道些什么 /我們爬上去 / 看看四周的風景 / 然后再下來”. 這里所体現出的是一种對宏大歷史敘事斷然拒絕的心態，詩中所關心的唯獨是個体本身的体驗，所有外在于個人体驗的政治文化內容都被排除到詩外，詩人的目光集中在個体生命与心靈世界的原生狀態，因此產生的效果是突出了存在的日常性因素，并以內在化的個体特征形成了新的詩美原則。与此相關的，是有些第三代詩人還發展了一种消解性的話語方式，讓語言還原成最單純的表意形式，從而在更根本的層面上消除了意識形態對寫作的控制。 盡管第三代詩歌已經顯示出了個人化傾向，但它還僅是作為80年代文壇的局部現象，還不能把這种傾向影響到當時文學的整体狀況中。直到中國社會在90年代初發生了重大轉型，文學自身也才真正由共名走向無名。其中最為根本的變化，是文學以及整個人文學科在新的社會變革中失落了原來的地位，而趨于社會文化空間的邊緣。這是由兩方面的原因造成的：一方面，中國知識分子的精英意識在80年代末遭到了嚴重挫折，很多作家都已放棄對社會理想或時代主題的盲目認同；另一方面，商品經濟大潮猛烈地沖擊了傳統意識形態的陳舊格局，文學無法再繼續承擔對社會理想的許諾和表達。作家們不再依照對社會的共同理解來進行創作，而是以個体的生命直面人生，從每個人都不相同的個人体驗与獨特方式出發，來描述自己眼中的世界。在這种情形之下，文學看來是徹底喪失了80年代那种對社會的巨大影響力。但其實立足于個人立場的文學敘事并沒有使文學本身遭遇絕望，也許倒是回歸到文學本体的起點，它因而可以打破以前強加于文學之上的宏大敘事模式，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，并且也真正地建构起丰富和多元的文學景觀。90年代的文學仿佛是一個碎片中的世界，作家們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英意識，有的則走向廣大的民間世界，有的認同商品經濟條件下的通俗文學傾向，或者還有人轉向极端化的個人世界，勾畫出形色各异的私人生活……無論這种無名狀態初看上去顯得有多么陌生，抑或令人感到非常不适，但它畢竟使文學擺脫了時代共名的制約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音[3].這种無名狀態下的個人化傾向，最明顯地体現在由原來的第三代詩人所寫作的小說中，韓東和朱文的作品是其中較典型的代表。它們延續了在詩歌領域中的反社會文化、傾向于日常性的特點，只是在90年代的文化背景中可以表現得更為突出。比如韓東的短篇小說《掘地三尺》、《田園》等，它們都寫文革中的故事，但完全是以純真無知的孩童視點來看那個時代，所以在作品中沒有規范的時代共名話語，而純粹表現為個人對時代的理解，這些小說都因此還原出了不受政治話語制約的日常生活情景。再比如他的中篇小說《障礙》，寫一個青年知識分子在自己的性欲望和世俗道德之間感到的心理障礙，尖銳地表現了個人与社會之間的緊張關系，描繪出這一代人渴望自我确立的艱難境況。朱文的小說如《食指》、《去趙國的邯鄲》、《尖銳之秋》等，則主要刻畫出了個人世界中支离破碎、空虛焦慮的人生圖景，所描寫的內容正如小說文本的結构形式，往往顯得凌亂松馳，充滿了壓抑与沉悶的延宕。雖然這些小說的內容看來极其瑣碎而又微不足道，但所有這些對茫然和焦慮狀態的描寫，都是出自于個人生活中的獨特話語表達，這既是一种個性化的敘事策略，也更是對一种實際精神狀況的自我寫照。韓東与朱文的小說逐漸形成了較為成熟的風格，并對同年齡或更年輕的作家產生了影響，包括70年代出生的新作者在內，有一大批文學新人都是仿照了韓東和朱文這种個人化的創作傾向与敘事方式登上了文壇。 需要特別強調的是，体現出強烈的個人化傾向，并不意味著文學就此已完全放棄了對時代与社會的承擔。事實上，真正的個人化存在方式必然离不開對時代的關心与對現實的思考。個人立場在90年代文學中得到強化，不僅僅如像韓東、朱文、陳染、林白等作家那樣對社會的拒絕和批判充滿了個人性的因素，更多的是表現為由個人的視點出發去理解社會，以自己獨特的方式來表達對現實的態度和情感。比如許多早在80年代就已開始寫作的作家，包括那些曾經致力于建构宏大敘事的知青一代作家，他們都以非常個性化的方式來抒寫他們体驗到的時代精神狀貌。其中最為突出的一些作家包括張承志、張煒、王安憶、韓少功、史鐵生、李銳、劉震云、余華、莫言、王小波等等，他們或者開創了新的個人敘事風格，或者從獨特的視點出發對中國歷史重新做出闡釋，或者在對時代的思考中融入個人生命中最隱秘的經驗，或者是在對以往宏大敘事進行解构的過程中表達自己的思想意識，或者把個体心靈与廣大的民間世界結合在一起來抒寫，也或者干脆是從最本己的生命力出發去破除一切社會文化意識的成規；但總之，他們都以各自的立場竿視點，向現實社會提供了屬于自己的那一份思想表達，因而也就履行了自己對于時代所承擔的那一份職責。其實即便是韓東和朱文這些執著于描寫私人生活的作家，他們所描繪的自我精神狀貌也未嘗就不是以個体來對社會作出的承擔。 就在這种文學的無名狀態之中，由各种個人立場的寫作构成了日益丰富而喧嘩的多元化格局，過去所謂的那种整体性的文學“主流”恐怕再也難以真正形成。整個的文學創作空間相對地走向了自由，而很多作家逐漸發展起了獨特成熟的個人創作風格，寫出了越來越多的优秀作品。諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我与地壇》、張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、王小波的《黃金時代》等都堪稱是中國當代文壇最美的收獲。這也預示著無名狀態下的寫作將越來越有利于在文學自身尺度上達到它應有的高度。 ------------------ 轉自宇慧文學世界 |
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