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有一位朋友告訴我，她想寫一篇文章，題目是《我們的抽屜是空的》。她大概是想說，真正的优秀作家的寫作是听從良知召喚的，即使環境不允許他發表作品，他也會寫出真正不朽的藝術作品，放在自己的抽屜里，靜靜等待命運再次對他發出召喚。––但是我們的文學史上卻沒有這樣的作家。不知道我有沒有理解錯那位朋友的想法，她把那种寫出來准備放在抽屜里的文學作品稱作為“抽屜文學”，我則稱它們為“潛在寫作”。兩者意思有點相似，就是指那些寫出來后沒有及時發表的作品，如果從作家創作的角度來定義，也就是指作家不是為了公開發表而進行的寫作活動。但這兩個定義還都有補充的必要：就作品而言，潛在寫作雖然當時沒有發表，但在若干年以后是已經發表了的，如果是始終沒有發表的東西，那就無法進入文學史的研究視野；就作家而言，是以創作的時候即不考慮發表，或明知無法發表仍然寫作的為限，如有些作品本來是為了發表而創作，只是因為客觀環境的變故而沒有發表的（如文革的爆發迫使許多進行中的寫作不得不中斷），這也不屬于潛在寫作的范圍。作家的創作和作品的完成是一個互為證明的寫作過程，我之所以稱之為潛在寫作，是因為這個詞比起“某某文學”（如抽屜文學等）的命名更加強調了寫作這一動作對文學的意義。 其實，當代文學史上并不缺乏潛在寫作。這類寫作含有多种意思，第一种是屬于非虛构性的文類，如書信、日記、讀書眉批与札記、思想隨筆等等私人性的文字檔案。作者寫作的最初目的顯然不是為了公開發表，其“潛在”意義只是在于這些作品雖然不是創作，卻具有某种潛性的文學因素，在一些特殊環境下這樣一些文字檔案被當作文學作品公開發表出來，不僅成為某种時代風气的見證，而且也包含了作者個人气質里的文學才能被認可和被欣賞。比如近年被整理出版的《從文家書》，除了書信等抒情性文字外，還包括沈從文先生精神崩潰期間涂寫的“囈語”，真實地反映了作家個人彼時彼地的精神狀態，也真實地反映了大變化中极為复雜的時代精神現像。當然也有些文類只有歷史的認識意義，卻沒有文學的价值，如近年來陸續被發掘出版的檢討文字，就不屬于文學研究的范圍。第二种是屬于自覺的文學創作，或抒情言志，或虛构敘事，但由于某种原因作家在當時不可能發表這類創作，也就是我的朋友所說的放在抽屜里的，在若干年以后才能公開發表，對這類作品，過去文學史作者也曾注意到，但一般情況下是將這類作品放在它們公開發表的時代背景下討論，這對于寫作者本人是無關緊要的，可是一旦置于文學史背景，意義就不一樣了。現在提出“潛在創作”現像就是把這些作品還原到它們的創作年代來考察，盡管沒有公開發表因而也沒有產生客觀影響，但它們同樣反映了那個時代知識分子的嚴肅思考，是那個時代精神現像的一個不可忽視的有机組成。它們是已經存在的文學現像。在任何一個時代里，如馬克思主義所認為的，統治者的思想永遠是占統治地位的思想，所以研究者只有將被遮蔽在地底下的民間思想文化充分發掘出來，才能夠打破“万馬齊喑”的時代假像，真正展示時代精神的丰富性和多元性。文學史著作研究潛在寫作現像，也同樣以還原某些特殊時代的文學的丰富性与多元性為目的。另外，潛在寫作從文學史的角度來看還有多种類型可作進一步的討論，比如對某种通過非正式發表渠道來傳播的創作，如某些知識分子在五六十年代寫的舊体詩詞，當時雖然沒有發表，可是在朋友熟人中間互相流傳，直到詩人身后才公開出版，那算不算潛在創作？還有，由于中國出版制度的特殊性，有些不是發表在正式出版物上，但通過民間編刊物或自費印刷的方式問世的文學作品，在當時已經產生了一定的社會影響，但直到若干年以后才陸續被正式出版物所刊登或轉載，這樣的創作算潛在寫作還是公開寫作？這些現像比較复雜，需要有時間來作進一步的討論和界定。 我把這個問題提出來討論完全是出于編寫當代文學史的需要。近十年我一直思考著50年代以來的中國文學史的編寫問題，也相應做過一些理論上的探索。潛在寫作的問題正是其中之一。50年代以來，不斷的政治運動和其他各种原因，使許多作家失去了公開發表作品的可能性，但他們并沒有放棄寫作的努力，在各种艱難的生活條件下依然用筆來表達自己的內心渴望，寫下了許多彌足珍貴的文字，并開拓出一個丰富的潛在寫作的空間。文革結束以后，這些作品大多數都已經公開發表，但是由于這些作品屬于過去時代的文本，放到事過境遷的新的環境下很難顯現出它們原有的魅力，新時代有新的情緒与感情需要表達，所以這些作品很快被更具有時代敏感性的話題所掩蓋。但是，如果還原到這些作品醞釀和形成的年代的背景下來閱讀和理解它們，并將之与同時期公開發表的文學作品相比較，它們所具有的熱辣辣的藝術感染力就馬上突現出來。過去編寫的文學史著作，均以當時占主流地位的文學作品作為其時代的代表作，而一般被忽視和被否定的作品很難寫進文學史，更不要說沒有公開發表的“潛在寫作”。從表面上看這樣研究文學史的方法沒有什么大錯，因為在一個精神生活浮燥囂張的時代里，其代表性的作品只能是浮燥囂張的作品。但是如果我們深入一步把潛在寫作的現像考慮進去，情況就不一樣。在那個時代里仍然有作家在嚴肅地思考和寫作。不過作家們身處不同的社會處境，他們思考的方式和表達的方式都不一樣。那些被時代的喧囂之聲所淹沒的聲音，恰恰具有可貴的個人性和獨立性。以70年代文革后期的主要文學現像為例，那個時代的文學大致可以分成如下五個層次： 主流意識形態 １。樣板戲和“四人幫”的幫派文藝； ２。浩然的《金光大道》和《西沙儿女》等應制之作； ３。電影《創業》，既体現了當時的主流意識形態，又不符合“四人幫”幫派文藝要要求的作品； ４。郭小川在干校里創作的《團泊洼的秋天》等政治詩，屬潛在寫作； ５。牛漢、曾卓、綠原等托物詠志詩，屬潛在寫作。 ６。民間大量流傳的知識青年創作的詩歌和小說創作潮，如食指的詩，趙振開的小說，，屬潛在寫作。民間世界 上圖可見，當時在代表國家意志的主流意識形態与民間社會形態之間，同時分布了六种文學形態，其中靠近主流意識形態的１、２、３是公開出版的作品，但命運与待遇均以其距离的長短而不同；靠近民間的４、５、6則屬于潛在寫作，以其文學性及思想內容而言，愈靠近民間者愈具有文學史的歷史及美學价值。在一些特殊的年代，潛在寫作具有比公開發表的創作更值得保存的藝術力量。 現在可以回過來討論我們的“抽屜”了：即當代文學史是否像我的朋友所認為的，作家的抽屜里是“空的”。我是不這樣認為的，對于潛在寫作現像的研究就是為了證明這一點。但是僅僅指出文學史上确實存在過潛在寫作，還是不能說明全部問題，至少還不能完全說服我的朋友，因此還應該進一步討論的是，潛在寫作与抽屜文學的概念是否完全相一致。 要了解我們的抽屜里有些什么？目前還難以列出詳細的書目。潛在寫作是一片尚待開發的研究領域，許多遮掩在傳統文學史觀念与話語之下的作家作品正在逐步被重視，許多發表了的作品的意義正在被重新認識，研究潛在寫作的過程也正是開發這一項課題的過程，因此許多方面還需要做進一步的探索。我寫作《試論〈無名書〉》時，起先對這部二百多万言大書的文學史定位感到為難：《無名書》共六卷，前三卷完成于40年代末，后三卷完成于50年代，這樣跨時代的長篇小說又与那個時代的“共名”毫無關系，它是提供了一份當代中國知識分子的烏托邦和大同書。如何判斷這部小說的文學史价值？大陸學界原先對此諱莫如深，台港傳媒又心怀叵測，不恰當地夸張其中的政治意味。但從文本研究的角度出發，這部小說的后三卷只是按照前三卷的思路完成了既定的創作計划，作家身臨其境的大陸生活經驗基本沒有摻雜到小說創作中去，更沒有因此改變原來的小說結构。這种創作現像，只有在近似幽閉的創作狀況和异常平靜的創作心態下才能出現，于是我將它列入潛在寫作來考察，很多創作現像都由此迎刃而解了。像無名氏那樣在50年代不能公開發表作品但仍然寫作不止的作家數量很少，但決不是沒有。更多的則有沈從文那樣的作家，他們在工作崗位改變后不再發表文學創作，但仍然在業余時間通過書信、詩詞、札記、隨筆等形式繼續寫作了大量的文學性作品。還有像老詩人陳寅恪先生也是一個特殊的例子。陳先生在1949年以后不僅創作了大量詩詞、他所從事的《柳如是別傳》等巨著的寫作，在當時也是無望公開出版，陳先生因為舊論文集再版久久不能實現，已經作了“蓋棺有期，出版無日”的心理准備，新作的問世自然更難有所希圖，因此這些詩詞与著作大致都可以歸為潛在寫作一類。40年代末中國政治体制的大變革也造成文化發展上的革命性裂變，迫使一批習慣于傳統文化模式寫作的知識分子退出文壇，但他們以后不再為追求發表与名利而進行的寫作，构成了當代文學史上第一批潛在寫作者。 1955年以后，以胡風為代表的一大批詩人、小說家和思想家被剝奪了正常寫作的可能性，所謂“胡風集團”分子絕大多數都是在抗戰烽火中成長起來青年知識分子，他們進入50年代的時候，正是年富力強、創作精力旺盛、思想藝術走向成熟的生命階段，突然其來的劫難并沒有徹底熄滅他們的傾吐自己表達自己的創作欲望。于是當環境稍稍松懈，他們很自然地將凝聚著對命運抗爭的毅力与包含著痛苦甚至絕望的心理經驗，熔鑄到藝術的創造之中。我們今天讀到的胡風、綠原、曾卓、牛漢、彭燕郊等人的詩作、彭柏山的長篇小說、張中曉的隨筆札記等，都是那個時代如尼采說的血寫的書。尤其是綠原的《又一名哥倫布》《面壁而立》《自己救自己》等、曾卓的《有贈》《凝望》《醒來》等作品，在五六十年代詩壇上彌漫著歌舞升平的阿諛平庸之風時，這些作品無論在思想性（即知識分子的人民立場与不屈的批判精神）和藝術性（即現實主義的藝術深度与感染力）都達到了時代最高的水平。它們在當時沒有公開發表不等于沒有存在，恰恰是因不能發表才使自我批判精神達到了那個時代難得的純洁与銳利。胡風一案所牽連的詩人們對中國文學最重要的貢獻，正是在那個啞聲的年代里保存了旺盛強健的創作力，他們一直堅持以詩言志，直到文革后期的《重讀圣經》（綠原）《華南虎》《悼念一棵楓樹》（牛漢）《懸崖邊的樹》（曾卓）等高亢有力的詩，仍然是那個時代最优秀的文學創作。 1957年反右運動以后，文藝界“右派”的人數比胡風案所牽連者多得多，但從潛在寫作的角度來考察，真正优秀之作反而少了。但也許是現在掌握的材料不夠，還不足以作如此斷言。當時有許多被錯划右派的作家都曾經埋頭創作，馮雪峰、丁玲、姚雪垠等都在阨難期間創作長篇小說，但是否有潛在寫作的自覺似乎還需作進一步的研究，至少姚雪垠的《李自成》的出版情況不屬于潛在寫作。比較年輕一代的右派作家的潛在寫作也很少，我能看到的材料中，劉紹棠蟄居運河邊上的故鄉期間寫過一些生趣盎然的小說，可惜這樣的例子并不多。詩歌領域有不少优秀作品，如唐?在被錯划右派后隱入民間，吸取大量民間文化的營養，在改編民間傳說的基礎上創作了數量可觀的敘事詩。當代敘事詩創作向來少有佳作，唐?的《海陵王》、《划手周鹿之歌》等可以說是填補了這方面的空白。因此，從總体上看，潛在寫作在1957年以后范圍還是更加擴大了。1966年的文化大革命給文學創作帶來毀滅性的摧殘。60年代后期，公開性的文學讀物只有樣板戲和浩然的《艷陽天》（早期尚有金敬邁的《歐陽海之歌》），大批作家遭受迫害，生存都受到威脅，遑論文學創作。但令人震撼的是，肅殺之气下文學仍然如同圣火，在人類的理想之境里不會滅絕。在謝冕和錢理群主編的《百年中國文學經典》里收入黃翔的短詩《野獸》（1968年）和長詩《火神交響詩》片斷（1969年），不能不讓人震動于詩人對時代擁有的尖銳而深刻的審美感受，從詩的語言到詩的意境都強烈体現了那個瘋狂時代的精神特征。70年代以后，文革的瘋狂性稍稍受到遏制，但荒誕性則如桃偶登場，層出不窮，導致了一批中學畢業的知青在生活實踐的磨難中早熟，楊健的《文化大革命中的地下文學》、廖亦武編的《沉淪的圣殿》等書中提供了這批后來构成潛在寫作主力的青年詩人和小說家許多可貴的材料。老作家在70年代以后也開始在各种困難的環境里秘密寫作，穆旦的詩歌、丰子愷的散文、朱東潤的傳記文學，等等，“五四”以來的文學傳統在潛在寫作里慢慢地聚攏起來，達到了那個時代的文學最高藝術境界。70年代民間的文學創作浩浩蕩蕩，從反映上山下鄉命運的“知青文學”雛形到流傳在社會上的各色手抄本与口頭創作，即使在一個毫無自由可言的專制環境里，仍然以其粗糙、野性、活潑的創造形態，生气勃勃的生長著。這樣一种來自民間地火的文學趨勢發展到1976年天安門廣場的詩歌運動中達到了噴薄欲出的地步，于是，一個時代的喪鐘也終于敲響了。 不難發現，1949－1976年間的當代文學史上，潛在寫作的發展趨勢与公開發表的創作的發展趨勢成反比，即在政治運動越來越緊迫地壓抑文學創作的過程中，公開發表的文學創作是在不斷地萎縮，而潛在寫作卻在不斷發展和繁榮，品种越來越齊全，寫作者的隊伍也越來越壯大，尤其到了文革后期，潛在寫作的成員已經從老一代作家向年輕一代作家過渡，寫作的形式也從起先不自覺的非虛构作品向較為成熟的詩歌、小說、散文等方面開拓。雖然從絕對的數量來說，潛在寫作的數量暫且是無法統計的，（許多流傳在民間的無名作家的創作和大量流失的作家創作都是無法清楚地統計出來），但毫無疑義，現在保存下來的潛在寫作的創作實績已經顯示了它的巨大的文學史价值。 我們的抽屜里有沒有東西是一回事，但究竟是什么東西又是一回事，當我們确認了潛在寫作的存在以后，還必須對潛在寫作的性質及其与現實生活的關系，作大致的鋻定。我在羅列文革時期的潛在寫作時提到過一本書，即楊健著的長篇紀實報告《文化大革命中的地下文學》，因為作者沒有采用嚴峻的學術態度來處理這一文學史題材，所以這本很有价值的書在寫作上卻表現出相當的隨意性，包括取名為“地下文學”，正是這种隨意性的產物。由于“地下文學”這個詞比較流行，很可能使人們對當代文學史上的“潛在寫作”作出望文生義的理解，即認為凡是不公開的寫作，尤其是被剝奪了寫作權利的知識分子的秘密寫作，那么，其一定是与現實政治處于對抗性的立場，使用“地下文學”一詞正是包含了這樣的理解。從俄羅斯的民粹運動起，人們就習慣將這類民間知識分子的覺醒与反抗運動稱之為“地下”，如著名的民粹派革命家斯特普尼雅克寫過一本書名為《地底下的俄羅斯》歷史小冊子，論述了19世紀俄羅斯知識分子的覺醒和反抗沙皇專制的斗爭。后來蘇聯政權下出現的持不同政見的知識分子的文學活動，即所謂的“地下文學”也緣此而來。中國過去沒有這樣的提法，如現代文學史著作從沒有把左翼文學運動稱作為“地下文學運動”。不知我的那位想談抽屜文學的朋友，對“抽屜文學”是否也作了如是理解，如果僅是從与現實的對抗性的角度來考察文學史，那么中國當代文學史上的潛在寫作确是算不了什么“地下文學”或者“抽屜文學”的。 但是，中國當代文學史上的潛在寫作不應該僅是俄羅斯“地下文學”的翻版或者分支，從詞意上說，潛在寫作的含義遠較地下文學寬泛得多。潛在寫作的現像，是在任何時代任何國度里都可能發生的，當然是文化專制形態下的潛在寫作尤其值得注意。它除了作家的日記、書信、筆記等不自覺的寫作外，創作之所以不能公開發表，主要有三种原因，一是与某個時代的“共名”不相符合，作家出于某种私自的考慮，不愿意立即披露這些作品。如法國羅曼?羅蘭的《莫斯科日記》便是這种情況。第二种是因為与國家的政權和社會制度處于自覺的對立狀態，作家通過創作來表達政治上的不同聲音，所以這類潛在創作的意義僅限于創作過程，一旦完成創作，就往往將作品轉換到國外去發表。如前蘇聯和東歐的許多持不同政見的知識分子的作品。第三种原因是作家的身份受到限制，或者是失去了公開發表作品的自由，或者是還沒有達到自由發表創作的社會環境，他們的創作不一定与國家政權和現實社會制度處于自覺的對立立場，有的只是抒發個人的情愫，有的甚至表現出對主流意識形態的一定程度的迎合。中國５０－７０年代的許多潛在創作恰恰是屬于這類。這三种創作各有發展的規律和特征，不能混為一談。如無名氏的《無名書》，海外有人把它比作索爾忍尼琴的《古拉格群島》，但在我看來兩者是風牛馬而不相及。因為《無名書》的主題是在４０年代的政治歷史條件下已經形成的，并不是針對５０年代的現實社會制度。其書的最后一卷描寫了４０年代后期中國正在進行的一場內戰即將見出胜負分曉，盡管無名氏對其結果并不同情，但從文化的角度他依然給以深切的理解：“東方正在上‘最后的一課’，打算把西方某一空間進行的社會試驗全部學來，在中國复制一遍，看它是不是一种百寶靈丹，能叫這個古老民族脫胎換骨。如不估計它的后果，只分析它的動机，那么，這是中國四千年古老文化表現巨大生命活力的又一明證。”印蒂用這樣的口气討論未來中國的命運，仍然是預言式的，并沒有明顯与現實政治制度對抗的態度，它宣揚的僅僅是作家個人認定的一种所謂東西方文化相融合的烏托邦理想。 無名氏是當代文學史上一個境遇非常特殊的作家，他是与文壇与社會斷絕了一切關系、處于隱居狀態下寫作的，在當時毋須考慮發表的問題，因為根本就不存在這种可能性（在1949年以后，無名氏40年代出版的暢銷書全部被禁，直到文革時期才出現流傳甚廣的手抄本）。但即使如此《無名書》也沒有直接對現實批判的挑戰性，他所提倡的社會理想也僅僅是文化意義上的探索与想像。這是50－70年代的大陸漢語作家潛在寫作的第一种基本形態：除了极個別的還不具備作家身份的寫作者以外，他們几乎隱藏了与現實政治和社會制度的直接的對抗性意向，在有些非常私人化的寫作文本里，作家与現實政治不和諧的精神指向也是隱藏在晦澀含混的抽像層面之上。如陳寅恪先生晚年詩詞及“頌紅妝”著述的含義所指，至今仍是學壇爭論不休的公案，但陳先生的詩詞中埋藏有嘲諷現實的今典，也僅是知識分子不愿曲學阿世的獨立人格之展現，与前蘇聯及東歐的知識分子那樣具有鮮明目標的政治熱情有著質的區別。我在別的文章里談過，陳寅恪先生高揚的獨立精神、自由思想兩大旗幟一開始就是明确限定于知識分子的學術傳統与崗位范圍內的，也就是說他在現代中國政治与學術之間自覺划定了知識分子民間崗位的范圍，建构起現代學術与現行政治權力及政治体制平行互不侵犯、而非對抗性的關系模式。再者，張中曉的《無夢樓隨筆》可以說是潛在寫作中最尖銳的文本，他本人在胡風一案所累的知識分子中，也是最具自覺批判意識的思想家，但《無夢樓隨筆》的反思性語詞都是限定在歷史經驗和哲學思想領域里作抽像議論。《隨筆》里俯拾即是這樣的議論：“如果精神力量獻給了腐朽的思想，就會成為殺人的力量。正如人類智力如果不和人道主義結合而和殲滅人的思想結合，只能增加人類的殘酷。”又如：“對待异端，宗教裁判所的方法是消滅它；而現代的方法是證明其系异端。宗教裁判所對待异教徒的手段是火刑，而現代的方法是使他沉默，或者直到他講出違反他的本心的話。”誰都看得出來這些尼采式的語錄飽蘸著現實批判意義，文字里也浸透著不屈不撓的怨毒之气，但他對現實政治及其權術的批判卻是不得不借助歷史与哲學的語言來進行，現實的真實陰影僅在“寒衣當盡”“早餐闕如”“寫于咯血之后”之類的字樣里才含糊不清地透露出來。無名氏的小說、陳寅恪的詩詞与張中曉的隨筆都是迄今為止所看到的比較明顯含有現實批判精神的潛在寫作部分，但如果說這些文本具有現實對抗性的自覺意向，那也只是停留在文化（包括歷史与哲學的）的抽像層面和美學的感性層面上。 50－70年代的潛在寫作的第二种基本形態：一部分作家因為文化美學領域的自覺衛道构成了与現實相對抗以后，仍然回避了現實政治層面上的對抗。在一批批被剝奪了寫作權力的受難者當中，自然有真正的殉道者，他們所殉的道，都是屬于知識分子學術傳統進而也是知識分子的精神傳統范圍的“道”，而同時与現實的政治權力与社會体制卻形成相當微妙的關系。胡風在監獄里創作的大量詩詞（包括《〈紅樓夢〉交響曲》《怀春室雜詩》《怀春室感怀》《怀春曲》及集外詩歌）可以作為其代表。胡風為堅持自己的文藝思想和文藝理論而受難，進而也是為了捍衛“五四”以來魯迅為代表的新文學戰斗傳統而受難，表現出一种“道高于政”的現代知識分子的价值取向。從文學史的立場來看，胡風冤案尖銳反映了50年代兩种文化規范兩种文學傳統之間的沖突，而沖突的另一方正是當時居位最高的政治權威。可是胡風在這場沖突的全過程中始終回避這一點，而宁可將沖突的嚴重性質降低到文藝界宗派之爭。他的獄中詩抄充滿了內在的分裂意像，如《怀春室雜詩》中《一九五五年舊歷除夕》： 竟在囚房度歲時，奇冤如夢命如絲；空中碑索听歸鳥，眼里朦矓望圣旗；昨友今仇何取證？傾家負党忍吟詩！廿年點滴成灰燼，俯首無言見黑衣。 作品中詩人對“昨友今仇”的現代政治權術的憤怒質疑和“眼里朦矓望圣旗”的現實妥協、“忍吟詩”的表白和“俯首無言”的絕望交織為一体，构成一种特殊的詩歌意像。胡風是比較直白地訴說內心痛苦与矛盾的詩人，有許多寫作者可能還不敢或不肯像胡風那樣直訴胸臆，他們更多的是將暫時不能發表的創作視為表明心跡的工具，或者即使是想在困阨中有所作為，也習慣于以主流意識形態所許可的方式來表達，這樣的潛在寫作是大量存在的。 潛在寫作的第三种基本形態：作家的獨立人格与政治理想主要表現為對藝術個性或獨立審美意識的追求，藝術境界里充沛著張揚個性的魅力和生命不屈服的元气，但其与現實政治的對抗性卻被淡化或者懸置。從50年代到文革間的政治運動中，受難者無一例外被指責為現實政治体制的敵人（即所謂反党反社會主義），但從現存的受難者的潛在寫作文本看，几乎沒有留下這方面的證据，反之，大多數受難者的詩文除了明志以外，更多的是通過藝術形像的刻畫和藝術語言的傾訴，表現出當代知識分子威武不能屈的高貴的內在品質。以曾卓的《有贈》為例，詩人寫受難者歸來，婦人擎燈奉水相迎，重渡人間溫馨。于是詩人（受難者）用嘶啞的聲音問道：“我全身顫栗，當你的手輕輕握著我的。/我忍不住啜泣，當你的眼淚滴在我的手背。/你愿這樣握著我的手走向人生長途么？/你敢這樣握著我的手穿過蔑視的人群么？”詩中婦人的含淚微笑的眼睛成了詩人的煉獄，詩人的靈魂以此獲得升華，這讓我們想起但丁的《神曲》、屈原的《离騷》以及涅克拉索夫的《俄羅斯婦女》，甚至也聯想起列賓的名畫《突然歸來》等等优秀文學傳統。詩的意境無疑是詩意的、美好的，這樣的詩歌可以毫不猶豫地稱之為60年代最优秀的抒情詩。但如果從社會學的角度來分析詩歌所表達的意像，那么，受難者的崇高与婦女的偉大都是在單面的環境中塑造出來的，或者說是在對立面缺席的環境下營造起來的。詩歌里對制造受難的現實環境當然可以虛寫，而詩人只是用非常含糊的“蔑視的人群”一詞來暗示，這個詞含有啟蒙話語的特指性，即魯迅筆下常見的“眾數”的意像，但這個意像的原來對立面通常是作為先覺者的知識分子出現的，而這首詩里的受難者的身份与意義顯然与之不同。這個詞用在這里顯然是減低了受難者面對社會沖突的尖銳性及其悲劇程度，或可以說，詩人的不屈服的自我形像已經通過藝術創造完成了，而其与現實相對抗的一面則有意淡化。 潛在寫作是個多層次的文學形態，它還包括第四种基本形態：一些本身是在當時的主流意識形態的環境里成長起來的寫作者，他們或許是因為年輕而無拘無束地表達了對生活的感受（如食指的詩），或者是被剝奪了寫作的權利以后更加嚴肅深入地思考了生活（如郭小川在干校里創作的詩），但我們不難發現他們在同一時期可能是既寫了非常有個性的作品，也寫了迎合主流意識形態的作品，這在某些特殊環境下是很可以理解的，這部分寫作者并不是自覺的潛在寫作者，他們只是如實地表達了自己對生活的感受，包括用共名化的方式來認知世界与表達世界，只是客觀環境不允許他們發表作品才使他們成了潛在寫作者。以食指的詩為例，他的最為知名的詩篇《這是四點另八分的北京》《相信未來》等所表達的都是那個時代一般知青的情緒，雖与當時政治宣傳的“廣闊天地大有作為”的豪言壯語不合，但從生活的真實出發，這些詩所表達的情緒也是當時社會所認可的。食指比較尖銳的詩是《瘋狗》，這首詩歌是由作者個人私生活的遭遇而起的辛酸之言，自然讓人聯想到時代的悲劇性，但它并非是自覺的對文革時代的本質揭露，只要對比黃翔的《野獸》，區別自然清楚。不自覺的潛在寫作与被迫的潛在寫作与自覺的潛在寫作，其不同文本与現實的關系都是不一樣的。 不管哪一种潛在寫作，在50–70年代的特殊環境里都不可能走上与前蘇聯相似的“地下文學”，這是中國社會環境与文學互相作用下的產物，也与知識分子“五四”以來的人文傳統有關。比較中國的潛在寫作与同時期的蘇聯“地下文學”可以更加清楚地看到這种特征。恩格斯在《路德維希?費爾巴哈和德國古典哲學的終結》里比較法德兩國的啟蒙運動時說過一段很精彩的話：“法國人同一切官方科學，同教會，常常也同國家進行公開的斗爭；他們的著作要拿到國外，拿到荷蘭或英國去印刷，而他們本人則隨時准備著進巴士底獄。反之，德國人則是一些教授，是一些由國家任命的青年的導師；他們的著作是公認的教科書，而全部發展的最終体系，即黑格爾的体系，甚至在某种程度上已經被推崇為普魯士王國的國家哲學！在這些教授后面，在他們的迂腐晦澀的言詞后面，在他們的笨拙枯燥的語句里面竟能隱藏著革命嗎？不正是那時被認為是革命代表者的人即自由派激烈反對這种使頭腦混亂的哲學嗎？但是不論政府或自由派都沒有看到的東西，至少有一個人在１８３３年已經看到了，這個人就是亨利希?海涅。”恩格斯對德國哲學的論述方法使我獲得這樣的啟發：研究某种社會形態的文化現像，一定要從文化自身的生存環境与展開方式出發，來討論其是否具有革命性的意義，而不是以外界某种“公認”的標准來衡量特殊的環境和特殊的現像。恩格斯沒有因為德國哲學家們不像法國啟蒙主義學者那樣富有政治進攻性而把他們簡單抹殺，相反是從官方和自由派都沒有察覺到的那些迂腐晦澀的哲學言詞后面發現了巨大的革命思想。回到本文開始討論的問題，即“我們的抽屜是否空的”這一設問，也就是先不要討論抽屜里存在的是不是外界理想中的或“公認”的“地下文學”，而是應該先确證這是不是“我們”的抽屜，如果确是“我們”的，那么，它里面的東西也只能依据現有的存在形態和方式來討論它的意義。 最后我們要討論的是，潛在寫作的提出將給當代文學史編寫帶來什么變化？其實促使我研究這個課題的直接動力是關于文學史的編寫。現在可以毋須諱言了，在20世紀中國文學發展中，50－70年代的文學一向被認為是比較貧乏的，它既缺乏“五四”到抗戰時期的文學那樣大師如云；它也不同于文革后20年的文學那樣多姿多彩，它是特殊的共名狀態下的文學。所謂共名，是指知識分子參与下建构起來的某种時代精神，它与文學創作的導向有直接的關系。50年代以來，強大的國家意志不僅控制了時代共名的建构，也制約了知識分子對共名的解釋，因而形成了國家意志与知識分子共同建构的主流意識形態，直接為政治路線服務。文學創作理所當然地成為時代共名的宣傳工具。這期間作家的個人聲音主要表現在兩個方面，一是作家利用民間文化形態的積极因素，建构起文學創作的隱形結构，使作品在表現時代共名的同時展現生气勃勃的民間生活場景（如趙樹理為代表的農村題材小說和《紅旗譜》、《林海雪原》等現代歷史題材小說都吸收了民間文化中有生命力的因素，使作品產生特有的藝術魅力）；二是有良知的作家依然在創作中隱晦曲折地表達了獨特的生活感受（如田漢的《關漢卿》、雙百方針實行期間的許多优秀作品，等等，但這些作品大多都遭到批判和否定），然而，即使是极為微弱的個人聲音，也必須在共名的強大轟鳴之下才能若隱若現地出現。這种狀態下的文學創作，雷同与單調是不可避免的，以往的當代文學史僅將公開發表的文學作品為文學史討論的對像，就不可能改變這种貧乏与單一的文學局面。同時，在一個哲學与社會科學不發達的國家里，文學常常又成為時代的精神現像的主要標志，而公開發表的文學創作所能反映的時代精神，也必然是貧乏而單一的。但是當引入潛在寫作以后，文學史所展示的精神現像出現了不可想像的丰富性。一個時代的精神現像，不可能以單一的思想理論形態來展示，也不可能以正反兩极的二元對立模式來展示，它應該是一种多元的生命感受世界方式的共生狀態，各种生命現像及其欲望的互相沖突和融合的過程异常复雜，時代精神應該包容并反映這种复雜狀態而不是淨化它。關于這一點，在60年代終于有一個人意識到、并把它提了出來，那就是周谷城教授提出的“時代精神匯合論”。但由于任何時代的占統治地位的思想是統治者的思想，而占統治地位的思想又總是企圖以它的面目來統一這個精神世界，猶如馬克思所說，人們并不要求玫瑰花与紫羅蘭散發同一种芳 ，卻要求世界上最丰富的東西––精神只能有一种存在形式。所以，周谷城教授的理論沒有得到充分的展開就被扼殺了。但是，時代精神的丰富性并沒有因為人們的無視而不存在，它通過文學創作中的潛在寫作終于被零碎地保存了下來。我們要在以往50－70年代的文學史里尋找時代精神的多重性似乎是很困難的，因為公開出版物里不可能提供來自這方面的信息。但在引入“潛在寫作”的文學史概念之后，這种單一的文學史圖像就被打破。80年代陸續出版的一些作家的書信与札記讓我們看到，知識分子的精神世界仍然是多層面的，“五四”以來的知識分子的精神傳統在受到沖擊之后并沒有自行消失，而是從公開出版的報刊書籍等公眾領域轉移到了處于邊緣、民間乃至地下的私人領域，以書信、札記、日記等私人話語的形式存在，可是對估量一個時代的精神成果來說，正是這些私人性的文獻顯示了那個時代人們精神追求的多樣性。如《從文家書》、《傅雷家書》、《顧准日記》、《無夢樓隨筆》等等，寫作者大体上与時代共名保持一定距离，并在共名之外發出了不和諧的聲音。《從文家書》所收的《五月卅下十點北平宿舍》，是作者因某些精神壓力致病后所寫的手記，雖為“囈語狂言”，卻富有像征意味地記錄了知識分子在一個大轉型的時代里呈現出來的另一种精神狀態。病中的沈從文敏銳地感受到時代的變化：“世界在動，一切在動”，但他真正感到恐慌的不是世界變動本身，而是這种變動中他被拋出了運動軌跡：“我似乎完全孤立于人間，我似乎和一個群的哀樂全隔絕了”，“我卻靜止而悲憫的望見一切，自己卻無份，凡事無份。”正因為沈從文從來就不是“有意識的作為反動派而活動”，所以他才會對這個變化中的時代既不怀有任何敵意和戒心，也不是明哲保身地冷眼旁觀，而是想滿腔熱情地關愛它和參与它，所以才會對自身被排斥在時代以外的境遇充滿恐懼和委屈。所以他要大聲地宣布：“我沒有瘋”！他還要進一步地反复追問：這“究竟為什么”？作者在病中的文字仍然充滿力量，讀完這篇手記，一個善良而怯懦的靈魂仿佛透明似的畢現在讀者的眼前，人們忍不住想問：一個新的時代的到來，難道不能容忍這樣一顆微弱而美好的生命的存在嗎？以往當代文學史從50年代初寫起，一味強調的是歡呼新的時代的文學，卻沒有看到歡呼聲下依然有著多重的猶疑与苦惱。所以我在主編《中國當代文學史教程》時就有意分析了沈從文的這篇手記，并將它与胡風的《時間開始了》、巴金的《奧斯威辛集中營的故事》作了比較，這樣也許對“五四”新文學傳統轉型過程中知識分子的复雜心態會有更為具体和感性的把握。同樣，以往文學史在講解大躍進運動以后的詩歌創作時，總是一片歌功頌德的贊歌，以為非如此不能体現時代的精神，但如果我們將歌頌性的詩歌与体現了詩人疑惑与迷茫心理的《望星空》、還有綠原、曾卓等詩人的潛在寫作并立起來給以綜合的分析，其時代精神的多重性不就能夠真切地表現出來了嗎？ 當然，一個時代的真正的精神現像不是消极地并置各种生命感受和生命欲望，它應該展示的是人類与生存環境的激烈搏斗，我所理解的“時代精神匯合”的過程也是各种生命現像相生相克地在互相沖突中丰富与壯大自身的過程，其過程甚為壯麗慘烈，生生不息如火如荼。這反映在文學上的精神現像，就不僅僅是消极展示自身對時代的感受，還應該体現出生命体所含有的強烈沖動与改變生存環境的戰斗渴望。潛在寫作者大多數在現實生活中都受到過不同程度的壓抑和磨難，并不能主宰自己的命運，唯一能做的事就是在潛在寫作中釋放出強烈的主体的戰斗精神，來抗爭命運的殘酷打擊。如七月派詩人的潛在寫作，大都采用了傷殘的自然意像，讓它們遍体鱗傷地身處更大的陰謀或者危險之中，緊張的社會關系常常使詩人的精神處于高度興奮的臨戰狀態。華南虎，昏眩在鐵籠子里，它的命運使人想到里爾克筆底下的豹子，但是當詩人想到自己以戴罪之身竟去觀賞老虎的破碎趾爪和牙齒時，他突然感到了深刻的羞愧，以下便是不可被里爾克的玄妙哲理所籠罩的牛漢式的詩句：“我終于明白 ／羞愧地离開了動物園。／恍惚之中听見一聲／石破天惊的咆哮，／有一個不羈的靈魂／掠過我的頭頂／騰空而去，／我看見了火焰似的斑紋／火焰似的眼睛，／還有巨大而破碎的／滴血的趾爪！”深刻的羞愧不但使詩人生出幻覺，而且從靈魂深處爆發了抗爭的欲望，這時候，詩人心底里的咆哮与想像中的虎的咆哮已經很難分辨了。絕望，本來是令人壓抑的心理，可是在綠原的詩篇《自己救自己》里，絕望的心理過程与阿拉伯神話里的所羅門的瓶子聯系在一起，那個關在瓶子里的魔鬼終于在希望与詛咒中平靜下來，變成了真正的強者：“我不再發誓不再受任何誓言的約束不再沉溺于賭徒的謬誤不再相信任何概率不再指望任何救世主不再期待被救出去于是––大海是我的––時間是我的––我自己是我的于是––我自由了。”這首詩篇讓人想到魯迅的《野草》，詩人的人生希望無數次踫碎在現實的懸崖峭壁上而后迸發出絕望的精神火花，這种絕望里包含了無數希望的尸骸殘片，進而使絕望也被消解掉，于是進入了一個新的人生境界––我自由了。 与其所反映的精神的丰富性相聯系的，還有潛在寫作強烈体現出作者面對生活所把握的感性存在。共名是一种被抽像化的時代情緒，當它制約作家的創作時，只能以抽像的觀念為先導，如過多地接受共名制約，創作難免會發生概念化。這大約是50－70年代公開發表的文學創作的最大弊病之一。但是潛在寫作由于遠离了時代共名，尤其是大量寫作者被迫沉入社會生活底層，他們被迫看到了現實生活中血淋淋的真實一面，并始終与此保存了直接的感性的認識。潛在寫作者不再為發表而寫作，所以毋須迎合時代共名，按照政治概念去把握生活現像，只有當生活中的現像真正地楔入了他的靈魂，換句話說，也只有他從生活中感受到与自己生命血肉相連的感受時，才有可能冒触犯天規的激情來投入藝術的伊甸園。所以比較同一時期的文學創作，潛在寫作一般情況下較之公開發表的作品更具有對生活的巨大激情以及藝術感染力。我前面說過，潛在寫作現像是每個時代都可能產生的，但在相對貧乏与單一的50－70年代的當代文學史上，潛在寫作的意義就顯得特別重要，如果不光從數量上來估量的話，這一時期的潛在寫作應該成為文學史的半邊江山，有了潛在寫作的支撐我們的當代文學史才能真正地丰富和完整起來，文學在外部世界的壓力下通過自身內部的裂變和對立，來捍衛不死的藝術生命力和知識分子的精神追求。 對于潛在寫作，我只能說這么一些不成熟的想法，這項研究工作剛剛開始，收集和發掘原始資料以及鋻定工作還是主要的任務，理論研究還將在大量資料的重新發現和研究以后才能可望有進一步的深入。我提出這個問題不僅僅是為了向我的朋友證明我們的抽屜不是空的，而希望有更多的學者來關心這個文學史研究的重要現像，以期根本上改變我們對文學史的狹隘理解。 《天涯》雜志 |
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