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在這個行業里成功的人是那些制作制片人喜歡的影片的人， 而不是制作公眾想看的影片的人。 ——奧遜·威爾斯 在這個斯皮爾伯格像無照經營者一樣徘徊了多年的制片公司里，他几乎不相信自己的運气。 他在月桂峽谷租了一套每月需付130美元的狹窄公寓，他用軟沙發包和電影宣傳畫裝飾了這間房屋，可他几乎沒時間呆在這里。無論每天晚上電影廳的劇場里放映什么片子，他都去看。第二天，他找什么人通通電話，在電話里對影片中演員們的表演、導演們的手法和制片人的能力評頭晶足一番。制片人兼作者威廉姆·林克談起他時說：“他是一個偉大的政治家，即使是那個時候，我們似乎已經知道我們早晚有一天要為他工作。” 斯皮爾伯格帶給環球公司一片新天地。他經常把自己關在舊金山的城外。科幻小說作家和編劇雷·布雷德伯里雖然偶爾會因斯皮爾伯格對登高、電梯和飛行的反感而感到苦惱，但他仍經常分享到斯皮爾伯格在拍攝現場上對工作的那种熱愛。在那儿： 一切都很明确。這儿的工作從來都是嚴肅認真地開始，井然有序并且 很准時地結束。除了在舞台上，我從不相信外面世界會有什么意外的惊奇 事件發生在生活中。在這儿，黎明里或幕色中，我走在一條條小路上想著， 我打開了這扇大門，然后我要關上它，它屬于我，我說，事實會是這樣。 這個制片場看上去很繁忙，載著旅行團和他們的粉白條賬蓬的有軌電車好像到處都是。時不時還會有一輛高級大轎車通過。由于這里不斷有新的游客涌來，安全措施必須更嚴格更有效。門衛斯考蒂現在對每一位進門的人都進行嚴格檢查。到拍攝場地來辦公事的人們也必須在那座黑塔樓的陰影處等候，直到一輛大轎車把他們接到指定地點，此外，這里還有一個更為過分的作法，就是用汽車把制片人們送往歐洲。 夏天快到的時候，斯皮爾伯格等待著工作，可最終什么也沒等來。這簡直是對他的一個嘲弄。他在環球公司對面得到一間辦公室，然而這里的電話卻再也不響了。公司一直支付斯皮爾伯格錢，可并不多，除去稅后，他一星期僅130美元的支票就只剩下不到100美元了。閒來無事時，他讀了讀那張印刷精美的合同，發現自已是一個比奴隸地位還低的雇員。“我不能在環球公司以外的地方工作，不能尋找獨立貸款，不能像朋友們那樣私下干，我被所謂的‘培養’束縛佐了，可又沒有人給我一份工作來培養我。”隨著生日的逼近，斯皮爾伯格逼著辛伯格幫他找一件導演的事情做。辛伯格說：“他逼得人簡直透不過气來。他讓人給我送來他拍的《午夜畫廓》(Night Galler)的三分之一試播片。” 《午夜畫廊》是特意為全國廣播公司准備的一個系列劇，預計1969年11月開播。為了編好劇本并使之成功，環球公司雇用了羅得·謝爾林。希望他還能像他拍《迷离境界》時一樣成功。他那部一次性賣給哥倫比亞廣播公司的片予僅從地區性放映，就讓他大撈了一筆。謝爾林很不情愿地把他全部的創造力都給了球環公司，他打算選寫3個《午夜畫廊》的片段，每段都与一個超自然的畫像有關，這樣的話他就可以按照電視台的要求編出一小時播放的情節來，同時還可以像《迷离境界》一樣在每段故事的結尾放上一個极富刺激性的“扣儿”。 兩位實習導演鮑利斯·塞格，巴瑞·謝爾都曾在那位50歲才從編劇改行做制片的威廉姆·塞克海姆的片子里擔任過導演。塞克海姆指派斯皮爾伯格拍中間的故事。《眼睛》(Eyes)是謝爾林筆下的—個非常有特色的片段，是描寫一個殘忍的瞎眼女商人极為渴望得到角膜做移植手術的故事，她不顧醫生巴瑞·舒力文的勸告：即便做了移植手術也只能有几小時的光明，而拼命強奪來湯姆·巴斯雷的角膜，卻發現她這可見光明的半天正赶上1965年紐約全城一片黑暗。 斯皮爾伯格讀了這個劇本，立即決定拒絕接受委托。 “上帝，對一個年輕人，我還能做些什么呢？”辛伯格無奈地說。 “如果我是你，我就接受它。”辛伯格說。 這听上去是一种勸告，為了給這個試播片提高一些力度，環球公司雇用了瓊·克勞馥，大名鼎鼎的百事可樂公司老板艾爾·斯蒂爾的遺孀。在戰時好萊塢，她曾因在一部典型的情感劇《米爾德里撼·皮爾斯》中扮演了一個向上流社會爬，最后產生負罪感的角色，而成為獲獎明星，她也曾屈尊在英國恐柿電影《墓穴》(Trog)中与一個怪物配戲。雖然克勞馥曾在許多娛樂節目的各种活報劇中出現過，可直到63歲時，她也未曾專為電視節目拍過片子。出于這种自尊心和特殊原因，盡管她已是百万富婆，她仍要求從試播片的利潤預算總額中得到10％，也就是5万美元的回報。 辛伯格用斯皮爾伯格來同實力雖在減弱但對他來說仍有相當威力的克勞馥合作一事，說明了他對斯皮爾伯格具有足夠的信心。斯皮爾伯格緊張地意識到這位明星已經發展到与許多大導演相持不下的地步。如導演霍華得·哈克斯，邁克爾·柯蒂斯，喬治·庫克等。斯皮爾伯格看過一些她的電影，仔細閱讀過有關她生涯的書。盡管她只有5。4英尺高，卻能在許多場合吸引他的注意力，甚至當她身邊站著他心目中的英雄斯播塞·屈賽時。斯皮爾伯格在克勞馥的公寓里召開了一個預備會。 斯皮爾伯格把克勞馥介紹給了那些愛爭權奪勢的明星們，他們在現實生活中讓人無法形容，但在銀幕上卻具有魅力。這會儿克勞馥的魅力還沒有馬上展示出來。斯皮爾伯格想到自己笨手笨腳的樣子，在准備走進克勞馥的房間前先通報了一聲。幸好他這樣做了，因為克勞馥這會儿正戴著一個能遮住眼睛的面具在屋子中間站著。 “我正在体會一個盲人是怎么走過這間屋子的”，她一邊解釋一邊朝他走去，“在我們開机之前，我需要對這些家俱熟悉兩天。” 然后她摘下面具，這會儿才看著他。 斯皮爾伯格說：“事實上我后來听說，環球公司給她許過愿，答應給她派喬治·庫克這類導演。至于他們究竟打算委派一個滿臉粉刺的導演，一個不停地獨鼻子的導演，還是一個初出茅廬的導演，我就不得面知了。我只知道几年后，當她發現她必須跟我一起工作時，她勃然大怒。” 此時此刻克勞馥還沒有馬上要發怒的跡象，她只是嚴肅地盤問斯皮爾伯格，問他拍過什么片子？“沒有拍過正片而僅僅拍過一個短片？”她冷冷地問他。那座黑塔樓里的人都是怎么對她說的？“不，媽媽，”斯皮爾伯格用顫抖的聲音說，“我只是根据環球公司的要求以我自己的方式拍。” 斯皮爾伯格在描述与克勞馥一起用餐的情景時總是出入很大。有時他記得克勞馥說：“史蒂文，咱們拍咱們自己的東西，咱們一直相處得不錯，走吧，讓我們到外面去吃飯吧。”另外一次他說，克勞馥直接了當地對他說：“我不愿意你在餐廳里跟我坐在一起，人們會以為你是我儿子，而不是我的導演。”根据他們之闖發生的類似事件推斷，第二种情景似乎更有可能。 8個拍攝日的第一天，克勞馥上午8：45准時到達。她裹著一件貂皮大衣，后面跟著一隊人馬：私人理發師、化妝師、服裝師，還有3個男人抬著几個裝百事可樂的冰盒子。她當著60多名劇組人員的面，對那3個拿冰盒子的人呼來喝去。這里沒有人再需要什么涼東西了，克勞馥對合同的苛刻條件已讓環球公司充滿寒意。然而對她來說，這會儿就像她在華納兄弟公司那些輝煌的日子一樣，溫度高達55度。 這個星期前，斯皮爾伯格被謝爾林訓了一次話，謝爾林的樣子令所有認識他的人害怕，他穿著一身高級黑套裝，就偈他主持《迷离境界》時一樣。謝爾林告訴斯皮爾伯格：根据合同，沒有他的同意，斯皮爾伯格不能改動劇本中任何一個字。(這并不是事實，環球公司對這個系列劇擁有取舍權，當該片收視率下滑時，他們毫不猶豫地使用了這种權利。)斯皮爾伯格感到自已又被緊緊束縛住了，他反抗著，他設計了一系列拍攝草圖：逐格拍攝、低角度特寫、升降机拍攝等，這些鏡頭使人聯想起《懸念》(Thriller)和《外界》(The Outer Limits)那類的恐飾片或懸念片，這些片子就像好萊塢消退作品海洋中的一個個德國表現主義的孤島似的玩意儿。斯皮爾伯格反反复复地運用這些片子中的某些拍攝方法，把一組漸慚放大的特寫鏡頭拍成慢鏡頭，使之造成一种感情上的壓抑感，后來這些手法成為他的一种固定的拍攝風格。但當他第一天拍片，把按慣例不向大家公布的拍攝活動解釋給大家听時，他發現專業人員都對此表示輕蔑。在他們眼里，斯皮爾伯格所設計的這些鏡頭，將會把人物拍得好像一個來自活報劇中的難受無比的醉漢。這些專業人員的拍攝，需要帶有強烈的電動閃光燈的燈光設備，要用中鏡把人物始終置于畫面中上部位。 在未經同意也無人制止的情況下，斯皮爾伯格拍了一個他自己的開頭，他先給那個被一只帶鑽戒的手指碰轉的椅背一個中鏡特寫，然后鏡頭搖向瓊。斯皮爾伯格還在很多地方用了這种拍攝手法，如當艾森斯坦突然受傷但沒有繃帶包扎時，以及影片另一個高潮處，當克勞馥跌跌撞撞跳出窗戶定向死亡時。這是30年代蒙太奇專家斯萊沃克·沃卡皮斯的一個有象征性的手法。“我記得我是通過几個不起眼的小道具來拍支架式吊燈的。”斯皮爾伯格不好意思地說。劇中轉變了的舒力文到達克勞馥辦公室的鏡頭，是《眼睛》一片中最令人難忘的鏡頭。 如果克勞馥在現場時能像她离開現場時那么順從的話，斯皮爾伯格也許早就把片子完成了，可她總是表現得非常固執，用一大堆有關角色的問題向斯皮爾伯格狂轟濫炸。謝爾林的妻子后來回憶說：“當他們在拍攝瓊爬牆的鏡頭時，她不斷地喊著羅得。斯皮爾伯格一再向她保證不會出問題。” 斯皮爾伯格被克勞馥折騰得一身冷汗。巴瑞·舒力文看到他气得臉色發白，便把他叫到—邊勸他說：“不到不得已的時候，千万別用這种事煩扰自己。” 斯皮爾伯格清楚，他除了接受克勞馥提出的大部分要求外，沒有任何其他選擇。他在舒力文的建議下印了一大堆台詞卡，使克勞馥透過蒙眼繃帶足以看清楚它們，以防她忘詞用。斯皮爾伯格還同意重拍她要求的每一個鏡頭，因為他知道拒絕她的要求會在劇組人員面前引發一种災難性的對抗局面。 隨著克勞馥把她的年輕導演完全置于她的控制之下，她開始放松了，她既給了斯皮爾伯格一副“手銬”，又給了他一瓶“香水”。她的成功表現在斯皮爾伯格自愿每天早晨都將一個插著玫瑰花的百事可樂瓶放進她的化妝室。作為百事可樂忠實的顧客，克勞馥說，她每演一次激情戲都要喝一整瓶百事可樂，這表明她對自己的表演心滿意足。當斯皮爾伯格告訴她自己不知該如何讓自己進發激情時，她教給他。 贏得這位明星好感的日期被拖延了。在拍攝工作該結束時，還有兩天的內容投拍完。最后一天，塞克海姆加入進來，導完了最后的部分。几天后，斯皮爾伯格把他租剪的樣片給塞克海姆看。這位制片人与斯皮爾伯格一同坐在剪輯室里，每當看到超出規范的新鎮頭，嘴里就發出輕微的噓噓聲。 “我們得給你的片子動個大手術。”塞克海姆最后說。 “他加入進來了，”斯皮爾伯格說，“并把那些按我的思路拍的東西換上了他的思路。” 疲憊和沮喪導致了一個极端的決定。“我處在失望和麻木的狀態中，”斯皮爾伯格回憶說，“我從這次拍攝中學了很多東西，可我卻故意說：‘噢，我不想讓這些膠片再壓著我的后背了。我要進行下一個項目。’我找到西德尼·辛伯格說，‘我再也不干電視劇了，太難了，我辭職。’” 辛伯格明智地拒絕了他的辭職，只是給他提供了一年的長假。“這樣我的工資就暫時不發了，我回了家，搞了一年寫作，這年我所做曲事只是寫。” 斯皮爾伯格离開環球公司后第一個想法就是一頭扎進私下拍片的行列，許多南加州大學的畢業生們正在用這种方法給自己樹名。“我想拿用16毫米机器拍的片子加入這個行列，但我不能真正介入進去，因為我甚至拿不出100美元來投資一部片子。” 為電視台拍片的工作，使斯皮爾伯格与環球公司的人建立了一些有益的聯系。作曲家約翰·威廉姆斯就是其中一位。斯皮爾伯格很欣賞他為威廉·福克納的影片《河流》(The Reivers)譜的歌曲，它交織了民間風格和熱情奔放的情緒。這支曲子是美國傳統風格和歐洲風格相結合的產物，就像是“艾倫·科波蘭德和德彪西作品的結合体。”斯皮爾伯格說，這表明威廉姆斯与他有著同樣的品味。 斯皮爾伯格認識的另一位，是克里夫·羅伯特森，他像斯皮爾伯格一樣是一個徹頭徹尾的電視節目犧牲品。這位滿臉稚气的演員曾主演過《騙子》(The Hustler)、和《葡萄酒和玫瑰的口子》(Days of Wine and Roses)，但毫無影響，不過后來，當紐曼和杰克·萊蒙先后將這兩部片子搬上銀幕后，它們的效果卻不同凡響。在他出演根据丹尼爾·凱斯的小說《鮮花送給阿爾格納》改編的電視劇《查利·高頓的兩個世界》(TheTwo Worlds of Charlie Gardon)時，羅伯特森意識到了自己出名的可能性，并開始積极爭取演電影的權利。這是關于一個智力低下的人通過一种試驗性的外科手術而變成了一個聰明人的故事。羅伯特森把它改編為一個名為《查理》(Charly)的電影劇本。7年后，也就是1968年，他的先見之明得到了回報，他獲得了奧斯卡最佳男演員獎。 羅伯特森是斯皮爾伯格离校后電話聯系的第一個人。這位演員很喜歡第一次世界大戰中的飛机，他在《查理》成功后又寫了一部空戰片的故事梗概，題目為《我想，我擊落了“紅爵王”》(I Shot Down the Red Baron I Think)。該片准備起用被另一個在愛爾蘭的飛机迷收藏的一架罕見的早期飛机。羅伯特森的代理人大衛·伯格曼把他這個創意以15万美元的价格賣給了希那拉馬公司，但后來這件事由于錢的原因陷入了喋喋不休的爭吵之中。讓羅伯特森憤怒的是，伯格曼居然站在希那拉馬公司一邊。伯格曼他們逼著羅伯特森付給希那拉馬公司2500美元‘如果有人打算拍這片于的話，羅伯特森還得再付2500美元。羅伯特森發誓再也不跟他們這群人打交道，他指責伯格曼不僅“強人所難”，而且還“加害于人”。 斯皮爾伯格看到了羅伯特森這個意外的災難，他知道羅伯特森的興趣在于那些舊飛机，于是他送給羅伯特森一個關于二次大戰中一個飛行員和他的儿子在20年代初在美國各地作特技表演的故事，這是斯皮爾伯格和他的朋友克勞迪亞·塞爾特一起寫的。羅伯特森很喜歡這個被叫做《飛行能手的天空》(Ace Eli and Rodger of the Skies)的故事。他買下了它，并雇用賽爾特把它寫成了電影劇本。 海爾。巴伍德和馬修·羅賓斯從南加州大學畢業后就在拼命賣劇本，但沒有成功。斯皮爾伯格開始繪他們灌輸他自己的思路。正當斯皮爾伯格為他第一部影院電影片《美國人克拉菲蒂》選演員時，喬治·盧卡斯正同這兩位作者在一起，他似乎心不在焉，很少跟什么人講話。而斯皮爾伯格整天都在這里進進出出瞎轉悠。盧卡斯感到這個大鼻子、戴眼鏡的家伙好像總在這里出現，他的聲音總是響徹整個房間。當他指望著羅賓森和巴伍德寫出點儿像樣的東西時，他經常到這里給他們的劇本出主意提建議，有時取笑他們寫的東西，有時鼓勵他們。 斯皮爾伯格在環球公司時就曾有個想法，拍一部描寫7個在舊金山經營中國食品厂的男人的喜劇，一個現代的《白雪公主》。他的另一個想法來自于一份《洛杉礬城市消息報》上的一篇報導。這是1969年5月發生在德克薩斯州的一件事：因偷竊商店罪入獄的艾拉·菲·德思特剛剛刑滿釋放，她勸說仍在獄中的丈夫越獄，把他們2歲的女儿從法院指定的養父母手中奪回來。在途中，他們綁架了一個州巡警詹姆斯·克羅。這事導致了一個大規模的全州范圍的追捕事件。 巴伍德、羅伯特森和斯皮爾伯格一起將這一事件整理為路·簡和克勞威斯·鮑彼林為尋找寶貝女儿蘭格斯頓而發生的戰斗故事。警長塔思納被無能的下屬和年輕夫婦的苦苦哀求搞得十分惱火，當這對夫婦沖進德克薩斯州時，他帶領一個摩托隊跟著他們。沿途的人群都向鮑波林夫婦歡呼，學校樂隊還為他們奏起了樂。好心的人們給他們提供免費汽油和用餐，汽車里被人們塞滿了日用品。甚至埋伏在其他車上負責阻攔他們的人們，也只是沖他們放放空槍。最后，克勞威斯被殺了，這對年輕夫婦的夢想破滅了。這個登載在《讀者文摘》上的故事，當時是盡人皆知的。這個劇本曾取名為《卡特·布蘭奇》(Carte Blanche)，后改為《美國快車》(American Express)，但為了尊重這座城市的居民希望鮑伯林一家逃跑成功的意愿，它被重新改名為《橫沖直撞大逃亡》(TheSugail and Expess)。 每10年間都能涌現出一批出類拔草的寫作人才，巴伍德和羅賓斯就是70年代的才子。由于他們的作品都是類似情節劇和有動作片傾向的作品，因此在今天的人眼里，它們就像是某种通過電腦將一個個片段机械地排列組合起來的產品。這成就大部分應歸功于像喬克·瓊斯、得克斯·阿沃格、弗朗克·塔斯林和沃爾特·迪尼斯這類的動畫大師而不是40年代那些費盡心机在情節上和背景道具上下功夫的人們。斯皮爾伯格稱巴伍德、羅賓斯這類人物為“天才”，他稱贊他們有著“非常出色的動畫想像力”。當他們打算親自導演他們自己的電影時，斯皮爾伯格就會繼續發現新的像他們一樣的寫作合伙人，并像鼓勵他們一樣地鼓勵這些新人。斯皮爾伯格80年代的門徒羅伯特·札梅其斯和鮑伯·蓋爾在動畫片設計方面的奇想不亞于巴伍德和羅賓斯。 好像專門是為了強調瓊斯、阿沃格与巴伍德、羅賓斯手法上的异同，斯皮爾伯格有意安排路·簡和克勞威斯·鮑波林跑到印地安酋長廢棄的車場的活動房中，從這里他們可以觀看附近汽車電影院正放映著的喬克·瓊斯的動畫片，銀幕上正演著雀鵑是如何躲避詭計多端的小狼的。Birdus Fleetus和Lupus Persisticus(瓊斯的片子中代表英雄和坏蛋的兩個名字)都是斯皮爾伯格童中時心目中的英雄。他竭力勸說環球公司從華納公司手里買下瓊斯動畫片中40秒鐘的精彩鏡頭。 環球公司的合同，使斯皮爾伯格有了一位代理。斯皮爾伯格被大衛·伯格曼創建的國際創造管理公司所接受。大衛·伯格曼是位身材筆直的中年人，擁有“一級好萊塢冷面賭徒”稱號，曾因与從前客戶克里夫·羅伯特森的爭執被公認為永遠靠不住的人。斯皮爾伯格在國際創造管理公司的第一位代理人是麥克·米達沃，他后來成為制片厂的行政官。米達沃回憶說：“斯皮爾伯格拿著……《阿姆伯林》走進來，我看后說‘棒极了！’”米達沃給斯皮爾伯格介紹了一些人，其中談到一位黑人女演員瑪格麗特·艾沃瑞，后來當斯皮爾伯格准備執導《紫色》時想起了她。 然而斯皮爾伯格与米達沃就環球公司的某些具体問題未能達成一致。斯皮爾伯格愁眉苦臉地說，由于在外面也無事可做，他正考慮回去。米達沃回憶道： 我想讓他与環球公司解除那份合同，他自己卻想保留。他是對的，事 實上他也這么做了。我認為在那個特定時期，在他拍《飛机場》(Airport) 之前，他這個決定是對的。他應該把自己關進那個“盒子”里，并制作一 些“垃圾”，然后我再找費爾·考夫曼解除他的合同。所以我說：“听著， 你應該另找一個代理人，我認為你如果留在那儿，事業將沒什么發展。” 就這樣我在代理處又給他找了位代理人。 這個新的代理人是伯格曼的合伙人福來德·菲爾德斯。他對推動斯皮爾伯格的事業起著決定性的作用。菲爾德斯休假時，帶著斯皮爾伯格到老制片人圈子里為他尋找贊助人。他們到的其中一站就是20世紀福克斯公司，當時的經營者是理查德·札紐克，他的父親達瑞爾大約在40年前創建了這家公司，這會儿他正在歐洲与若干像女歌手朱麗時·格里克一樣富有戲劇色彩的法國情人們呆在一起享受退隱生活。 小說家約翰·格里高利·鄧恩曾這樣描述過38歲的扎紐克：“他是一個緊緊把握著權力的入。他的身材比橄欖球中衛小一號，膚色黝黑像被長年晒過，棕色頭發在日漸減少，指甲總是被他咬得禿禿的。他有一雙猶疑不定的眼睛，一种難為情的微笑時常會從他臉上掠過。他那前凸的下巴上的肌肉隨著心理的反應隆起或放松。”自從奈黑米亞·波索夫在比利·威爾德的影片《有人喜歡刺激》(Some Like it Hot)中表演了神經質的黑幫老板“小拿破侖”后，福克斯公司上下便把這個綽號扣在扎紐克腦袋上。 大衛·布朗比扎紐克年長20歲，從他那濃密的胡須中經常露出一個煙嘴，由此人們給他起了個綽號“海象”。他掌管紐約送來的故事的審查，還擔任著扎紐克的顧問和代理。他那漫不經心的舉止与他當過雜志作者、編輯和發行商的丰富經歷很不相配。他的彬彬有禮和大大剛剛使他成為狂暴的扎紐克与這個世界之周的緩沖物。扎紐克和布朗，一种令人不解卻十分有力的結合，他們有效地開拓著福克斯公司的重要項目。他們已經決定從1970年起放棄拍那些早斯獲得成功的、有著廣泛娛樂价值的片子像《音樂之聲》(The Sound of Music)，《你好，多利！》(Hello Dolly!)和《男子漢卡斯迪与跳太陽舞的孩子》(Butch Cassidy and the Sundance kid)，而改拍一些更富有挑戰性的片子。但成人電影正以敏感的“利益意識”侵蝕著福克斯公司的董事會。 菲爾德斯領著斯皮爾伯格見的正是這兩個人。做為一种交易，菲爾德斯把准備讓羅伯特森主演，讓斯皮爾伯格導演的《飛行能手的天空》的項目介紹給他們。扎紐克相信，斯皮爾伯格做商人不如做導演。“我發現他很有才華，至少在發表某些觀點時，但這是一部需要花費很多体力和綜合能力的電影。我認為他不會有足以表現飛行絕技的經驗和該片所要求的一切。”他們沒有買走這個劇本，然而這是斯皮爾伯格不在環球公司期間惟一可賣的東西。 离開環球公司一年的時間給了斯皮爾伯格一种印象：作為一個獨立制片人的感覺令他失望，實際上，他只离開了4個月就又回到了環球公司。 “西穗尼，”斯皮爾伯格告訴李伯格，“我准備忍气吞聲，付我工資吧，給我找些事做吧。” 《眼睛》這部片予存在很多問題的議論很快傳開了，因此沒什么人愿意他去幫忙。“我被環球公司拍攝場的人們看成一個愚笨而奇怪的小東西，壁爐上的一個小擺設，某种聚會上談論的笑料。” 幸運的是1969年11月8日，《午夜畫廊》上演后受到了輿論好評，全國廣播公司委托他拍完了該劇的其余部分。事后，斯皮爾伯格明白還有許多東西需要他去學，而學習的最好途徑就是去干。現在他終于承認《眼睛》是個災難，看著塞克海姆清理自己的作品的确令他感到丟臉，但它确實体現出了編輯的能力。 辛伯格給斯皮爾伯格提供了一份需花6個月時間的導演工作，讓他執導一部節奏緩慢但很受人們喜愛的系列劇《心理醫生馬庫斯·威爾貝》。羅伯特·楊主演一個名叫珊塔·墨尼卡的心地善良的內科醫生。斯皮爾伯格導演其中被叫做《膽大妄為》的部分。這是描寫一個少年為證明自己的勇气想冒著生命危險在玻璃地上行走的故事。要想借此机會逐一去嘗試攝影技巧是不可能的，但斯皮爾伯格准備借机對最主要的拍攝技巧進行嘗試。“我對‘馬庫斯·威爾貝醫生’很認真，”后來他自嘲地說，“……許多老演員們吃惊地看著我，‘喂，這星期我可打算拍3個片子呢，這家伙的動作怎么就像亨利·方達演的《12個憤怒的男人》(Twelve Angry Men)’。我努力想使《心理醫生》成為得意之作，而我是在現場干傻事。” 斯皮爾伯格的《逗我笑》(Make Me Laugh)也沒成功，就像另一部《午夜畫廊》。所不同的是，這次有“米達斯的點金術”，一件秘密武器——黑人喜劇演員戈德弗里·卡姆伯里芝加盟，他就像會施使人發笑的魔法一樣使人笑個不停。甚至在他面對死亡時，也是如此。在該片快關机時，拍《眼睛》時的那一幕又出現了，湯姆·鮑斯雷取代艾多·邁亞霍夫扮演卡姆伯里芝的經理的角色，簡尼特·斯沃克而不是斯皮爾伯格被派去導演他編好的鏡頭。這集于1971年1月6日上演了。 電視導演的生活是非常辛苦的，“當你在電視机前觀看一部5日連續播放的節目時，他們必須非常非常拼命地進行研究制作。”斯皮爾伯格曾這樣說，“工作的人們一邊跑一邊叫，很不得在你成為導演之前，這聲音先刺激得你成了精神病。”即便如此，通過拍片于斯皮爾伯格還是學會了不少東西。“你學會了做你的家庭作業，”他說，“電視劇就是一列長長的火車，而我就是這最后一節車廂，如果你不准時完成它，他們就會把我甩了。” 斯皮爾伯格收場得正是時候，連續劇開始走下坡路了。電視网絡也在渴望大片，可環球公司宁愿放棄受人們歡迎的演員和內容，也要在保持電視劇原有進度和預算情況下把電視劇延至90分鐘長，并擴大其規模。而且不管片子長度如何，仍要在10日內完成。 《游戲的名字》(The Name of the Game)，就是其中一部被擴大了規模的電視劇。在一份世界范圍發行的雜志上還刊登丁關于3個主要演員拍片的日程安排表，他們是：蓋恩·巴瑞，安東尼·弗朗西斯和羅伯特·斯塔克。1970年秋，斯皮爾伯格導演了菲利普·怀雷寫的一個連續劇《洛衫磯，2017年》(L.A.2017)，1971年1月15日上演。故事講的是一個名叫巴瑞的人，在去參加環保大會的路上撞了車，直到2017年他才醒來，他發現洛杉礬的人們都在地底下躲避硝煙戰火。巴瑞站在反叛者一邊幫助推翻大老板。為了這個目的他國到地上并回到自己以前的年代，他一夜之間變出了一個“空气清洁法”。 《洛杉礬2017年》給斯皮爾伯格豎起了一點小小的名望，他被邀請到世界科學電影大會上去放映這個片子。多數影迷在聆听一位精神抖擻口若懸河的好萊塢先生滔滔不絕的講話時，沒注意到這個穿著訂做的皮夾克、開領花格襯衫的長發年輕導演。這次經歷使他感到了國內市場對科幻片的需求日益增長。這個時期的孩子已不像他那個時期的孩子，這些孩子有錢有精力能做他們想做的一切。他們對有關科幻片的內容和新片出台的信息十分關注。此時，斯皮爾伯格想起，當初自己也曾像這些影迷一樣排著長隊買電影票。杰弗·沃爾克是一個在推銷電影片方面有特殊才能的發行商，他也曾幫助斯皮爾伯格把新片推向市場。這天他發表評論說道：“今天的市場有一個完整的環節，只有提前掌握素材信息才能使之繁榮，這一經驗是由斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯、《星際漫游》(Star Trek)的制片人蓋恩·羅登拜瑞通過實踐摸索出來的。” 成功對斯皮爾伯格的事業起到了一种杠杆作用。福來德·菲爾德斯開始重談對斯皮爾伯格的雇用條件。1970年12月28日《綜藝》(Variety)提到了斯皮爾伯格的另外兩份合同，一份是任專職制片人的5年合同，一份是任非專職導演的6年合同。這是他走向全面獨立制作之路的第一步，從此他開始意識到自己的理想不在于成為一個有創造力的制片人，而在于把自己錘煉成電影制作行業中的一個佼佼者——一個電影皇帝。 地位等級的高低在環球公司被充分体現出來。電影導演把拍電視片的人看成是臨時班子，与此同時，其它制片厂的導演們也把環球公司的影片和短劇看成是用信用卡、家用移動房、印刷廣告來充塞鏡頭的“小家子气”的作品。由此不難想到，環球公司的電影也接近崩潰的邊緣。50年代，電視片推出了許多名人，如阿瑟·本、約翰·弗朗肯海姆、西德尼·路曼特和山姆·帕金夫。但到了70年代，這些名人的名字只能經常在墓地見到了。斯皮爾伯格是環球公司惟一一位35歲以下的導演。那些協助他拍《游戲的名字》和《午夜畫廊》的同事，像羅伯特·柯林斯、達瑞爾·杜克和羅伯特·邁克爾·路易斯都比他大10歲左右，而且看不出他們將來會有什么發展，只不過如此而已了。 電影制片和電影導演們是這行里的佼佼者。一幢幢位于制片厂內印度風格帶長廊的平房建筑是他們地位的象征。有几個普普通通的文字似乎能突出說明這些建筑所包含的內容：“仿英式庄園建筑。”劇作家大衛·弗里曼曾說：“這類在紐波特的夏季房屋都是小型別墅。”希區科克的任處是最奢華的，他有兩套同樣帶餐廳、電影廳和編輯室的公寓，而且每套都有專門的藝術廳。鄧·謝格爾也擁有一套跟這差不多的郊區別墅。比利·威爾德在小山上有兩座同等水准的小樓。從這里經過的旅游車為了不打扰他為戴爾蒙德公司拍攝《靡頁》(The Front Page)的工作都靜靜地沿著路邊駛過。 斯皮爾伯格渴望擁有一套這种帶長廊的平房，但現在他卻只能在黑塔樓里占有一間小辦公室。而且他的辦公室就在掌握著他的命運的瓦薩爾曼和辛伯格的17層的樓下。從這里他望見了將來，他漸漸發現，沒有什么東西能像威爾德和希區科克的電影那樣給人帶來穩固的生活和地位。現在他回來了，而且又已深入其中，他有許許多多關于電影的构想，身邊又有許多能幫他實現目標的人，只是現在在他事業的四周還都是一堵堵磚牆，然而他的事業已經抬頭，他正准備大步前進。這一點已漸漸鮮明起來：斯皮爾伯格將給世界帶來震撼。 環球公司准備將《午夜畫廊》、《麥克·克勞德》、《日金山國際机場》、《心理醫生》組合起來為全國廣播公司制作一部四合一特輯片。作者兼導演由杰羅爾德·弗里德曼擔任。斯皮爾伯格也加入了這個行列。這是一次很有收益的活動。弗里德曼說：“就在環球公司的制片中心，他有了他自己的‘長發族’朋友圈。他雇了許多作者、導演和應付難題的人。他還從他的學校、從東部地區找來了一些他的熟人。我當時只是個他所喜歡的年輕人，他對我說，‘為我做兩個表現精神病大夫的動作。’” 《心理醫生》是理查德·萊文森和威廉姆·林克在學校寫的，是《本·卡希》和《基爾代爾大夫》以及其他成功的大夫們的素材總合。它描寫了一個理想主義的心理醫生羅依·欣那斯和他的一位年長的憤世嫉俗的同事盧瑟·阿得拉爾。斯皮爾伯格這時期拍了兩部片子，一部是《馬丁·達爾頓的世界》(1971年2月10日)，另一部是《標准杆》(1971年5月10日)。《馬丁·達爾頓》取材于羅伯特·林德那收集的有關精神病方面的一個病例，這是醫學界一個很著名的事件，歷史上稱之為“被气流推動的長椅”。它講述的是一個12歲的精神錯亂的孩子史蒂芬·胡迪斯，受電視和連環畫的影響，幻想出一個离奇古怪的宇宙，因而不能自拔。斯皮爾伯格十分重視這個素材，他打算抓住這個机會創造出一個夢幻世界，同時他也打算与那些已經表現出敏感气質和天才的年輕演員們一起合作這個項目。 在《標准杆》中，專業高爾夫球運動員克魯·古拉格漸漸意識到自己不久將死于12指腸癌那場戲是非常吸引人的，斯皮爾伯格自認為是他拍的電視劇中最佳一幕。對于斯皮爾伯格來說用動作說明一种感情比用對話舒服得多，他寫了這么一個場面：古拉格的兩個最要好的朋友來醫院看他，給他帶來了一件他最喜歡的禮物——古拉格常去的高爾夫球場上的第18洞穴，這是他們特意從場地中間挖出來的。他接過來，擦掉上面的灰土，把它放在臉上。 萊文森和林克与斯皮爾伯格一起拍《標准杆》時非常愉快，他們請求斯皮爾伯格去導演《圖書謀殺案》。這是繼偵探系列片《科倫布》后的第一個定時系列片。片子的主角是洛杉礬警察局內一個邋里邋遢生活沒有條理、卻又非常敏銳的警察。在片子的每一集輝煌而充滿智慧的結尾到來之前，都有一個不可一世的對手來与他較量。本來計划這個角色由賓格·克羅斯比來演，但當他感到這個系列片的成功有可能与他在高爾夫球方面的成功發生沖突時，他拒絕了。后來彼特·福爾克代替了他。電視劇編輯斯蒂芬·鮑切科是迫于《希爾大街的布魯斯》和《洛杉礬的法律》播放后觀眾的壓力才編寫《圖書謀殺案》的，在這個電視劇里，科倫布撕下了作家杰克·卡斯迪的假面具，證明他就是殺害同事馬丁·米爾那的凶手。這部電視劇于1971年9月15日上演，受到了好評，但它卻沒能給斯皮爾伯格帶來什么創作空間。斯皮爾伯格為此片盡了最大努力。片子的開頭沒有采用慣用的手法。而是用打字机聲開頭，然后從米爾那的高層辦公室里用一個很陡的角度去取洛杉礬的全景，無論如何，從很多方面看，這個電視劇還是屬于很一般化的。 斯皮爾伯格還根据歐文·馬歇爾律師的素材拍了一部題為《一個寬容的受害者的頌歌》，講的是一位足球教練被控告給隊員服用興奮劑的事。電視劇對斯皮爾伯格的吸引力漸慚退去，尤其是那些來拍片的主角演員和電影實習生越來越讓他感到厭煩。“我23歲時就說過生命短暫得讓人沒有時間去理會身后的影子，而他們這些人，只因為美容師身上有咖啡味便不喜歡他，這些雞毛蒜皮的小事常常會讓我發瘋。” 如果斯皮爾伯格還想進一步搜集電視劇是如何毀滅了天才的事例的話，他可以從羅得·謝爾林的經歷中找到。謝爾林編寫的《午夜畫廓》第二年的收視率驟減，斯皮爾伯格意識到照此下去的話，謝爾林編的多數電視劇漸漸就沒人看了。電影厂禁止他參加一切故事研討會，后來則干脆不用他的劇本，而只用電影厂自己編的劇本。可以看出，謝爾林只是一個被雇來的名義上的主人。“我只是一個擺設，一個小零件儿。”謝爾林告訴記者說，“《午夜畫廊》根本不屬于我，它只是一個普通系列片罷了。” 1971年秋天過后，斯皮爾伯格仍未從這類問題中解脫出來，但由于環球公司非常吝窗地讓他拍了一部正經八百的電影，而這部電影又帶給他第一次國際性的成功，至少斯皮爾伯格可以在較高的層次上跟他們對話了。《追殺》(Duel)的拍攝給他和好萊塢都帶來了巨大的變化。 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