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電影《海上花》到底說的是什么？讓我們先來看一看它的背景資料。電影《海上花》取材自小說《海上花》，小說《海上花》共六十四回，又名《青樓寶鑒》，《海上花列傳》，原題“云間花也怜儂著”，實為清末韓邦慶所作。《海上花》于一八九四年出版，一九二零年中葉被胡适与其他的五四運動健將發掘出來，而又第二次絕版。 我們知道，晚清時，社會人情小說的重點完全轉到了妓女身上，妓女成了當時領風气之先的時尚人物。除了韓邦慶的《海上花》，還有張春帆的《九尾龜》，俞達的《青樓夢》，這些小說雖立足青樓，但直接反映當時的社會風貌。在布局和人物塑造上受《紅樓夢》影響較多。 《海上花》是其中比較典型的一部，魯迅先生曾在《中國小說史略》中評述此書，并推為“清之狹邪小說”的壓卷之作。 小說《海上花》在展示眾多而鮮明的人物性格的同時，作者也客觀地描繪了清末上海灘的世態人生的一個側面：一批用錢買了花翎頂戴的老爺、少爺和腰纏万貫的紈侉子弟，躺在妓女的怀抱里，一邊抽鴉片，一面等官做。他們揮金如土，在“千金買笑”的同時又常常“千金買惱”甚至“千金買罪”受。而那些老鴇、妓女卻放出手腕，玩之于股掌之上，“斬客”毫不手軟，動輒數千上万；而那些封建舊文化培養出來的文人墨客、風流雅士，置國事于不問，整天吃花酒，作艷詩，盡管作者對他們的“高雅”和“風流”多有溢美之詞，但讓讀者感到的仍是一股庸俗、腐朽、沒落之气。從此不難發現，晚清皇朝“日薄西山，气息奄奄”的命運正從這些上流社會的老爺們身上体現出來，作者在客觀描寫社會真實的同時，也不知不覺地預示了社會發展的趨勢。 据清末民初人稱，小說中的人物多有原型，而將真實姓名隱去，如其中李鶴汀為盛杏蓀，黎鴻篆為胡雪岩等等。在《中國小說史略》中，魯迅曾駁其虛妄，但如傳聞不虛，這本書其實又開了后來的“黑幕小說”風气之先了。 据清末民初的資料記載，《海上花》的作者韓邦慶為人淡于功名，瀟洒絕俗。雖然家境寒素而從不視錢如命；彈琴賦詩、自怡自得；尤其擅長圍棋，与好友對坐，气宇閒雅，一派名士風度。唯少年時即染上鴉片癮，又耽迷女色，出入滬上青樓，將所得筆資盡情揮霍，雖然因此而入不敷出，捉襟見肘，卻為他的小說撰述創造了條件。 正因為如此，韓邦慶在小說中不是把妓女寫成面目猙獰的母夜叉，而是一個個活生生的人。他也不美化妓女，不像在此之前的某些狹邪小說那樣把妓院寫成“唯妓女能識落魄才子，唯才子能識風塵佳人”的理想國，來借此抒發怀才不遇的牢騷。他更不是像后來的這類小說以揭露妓家丑惡為目的，所寫的妓女都是坏人，狎客也近于無賴。 韓邦慶只是以平靜自然的筆調，平和沖淡的風格，客觀地表現人生，不夸張，不粉飾，只是如實把當時的情況娓娓敘來。這一藝術風格可見出《紅樓夢》的影響。例如，沈小紅的潑辣蠻橫，水性楊花；趙二寶的貪圖繁華舒适而又年輕幼稚；李漱芳對陶玉甫的真心相愛；雛妓李浣芳的天真無邪和一片憨態；黃翠鳳的剛烈、干練和狡詐無不呼之欲出，其他如嫖客、老鴇、相幫、娘姨、大姐各色人等之性格，均各不相同。在合傳之体中，一本書中的百十人做到絕無雷同，絕不矛盾，又沒有絲毫挂漏，小說的難度實在是很大的。 這樣一部描寫上海一百多年前的社會現實的作品，現在為什么會在台灣搭景拍攝，又是由著名導演侯孝賢先生來導演呢？据說這是他十三年來首次把触角從熟悉的台灣伸到百年前的上海租界妓院，在以往的片子中，他的《悲情城市》、《好男好女》等向來是故事性不強的，完全憑對生活的感受去反射他要表達的東西，還選用過很多非職業演員，那么，在《海上花》中他將如何處理這部電影？又將由哪些演員來扮演這些抽鴉片煙的穿著各种各樣絲繡衣服、纏著小腳的高級妓女？台報認為，預算300万美元（約合9000多万新台幣）的《海上花》，無疑將成為侯孝賢創作年表上的一個里程碑。但要在台灣复現一個有著老上海氛圍的場景，肯定不是一件輕松的事情。我為此特意采訪了剛從台灣《海上花》片場做完前期美工、服裝等籌備和策划工作的旅美作家阿城先生，他是這部片子的顧問。 阿城先生就這部影片談了他的想法。他是九七年七月份去的台灣，因為在台灣最多只能批准呆六個月，所以在他年底簽證到期一定要回滬的時候，《海上花》出于各种各樣的原因剛剛結束前期工作開拍。這是身不由己的一件事。 阿城說《海上花》是一本用蘇州方言來寫的蘇白小說，限于方言的限制，讀者并不能全部看懂。張愛玲認為這本小說很有意思，适合再流傳，所以把它翻譯成為白話。她從寫作的標准，對這部小說作了一定程度的刪減。現在，侯孝賢先生就是依据張愛玲翻譯的小說來拍《海上花》。在最新出爐的張愛玲致原哥倫比亞大學文學教授夏志清的遺札中，我們可以看到她几次三番提到《海上花》一書，表示這本書她一直很喜歡，老有個志愿把它譯成英文。盡管她在六十年代中期個人境況似乎并不好，為找工作的事正多有周折。 据林以亮先生的回憶，張愛玲在六十年代后期已開始把《海上花》譯成英文，七十年代初移居美國西岸后更是專心致力用逐字逐句的“繡花功夫”，終于把這本六十四回近二十五万字的書譯完。她為這本書付出的耐心、熱情与時間和心血是無法言說的。 張愛玲初看《海上花》還是在十三四歲的年紀，那時她已看了《紅樓夢》，已經能把這兩本書的好處加以比較了。胡适先生對《海上花》和《醒世姻緣》所做的考證，也使張愛玲更理解并喜歡上《海上花》。到美國后，她在紐約有過几次与胡适先生的見面，胡适与她對同樣一本書的喜愛增加了她要把它譯成英文的心愿。在后來她給胡适的信中，提到她希望把《海上花》和《醒世姻緣》譯成英文，并且說《海上花》一書中的對白的語气非常難譯，外國人一看中國人名字的“三字經”都會頭疼，所以要想一些辦法。但也不是絕對不能譯的。 張愛玲在1983年作的《海上花》英譯文的序中寫道：這本書其實是舊小說發展到极端，最典型的一部。作者最自覺的結构倒是与西方小說共同的，特點是极度經濟；讀來像劇本，只有對白和少量動作。 暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成一般人的生活的質地，粗疏，灰朴朴的，許多事“當時渾然不覺”，所以題材雖然是從前的上海妓家，卻并無艷异之感，在我所有看過的書里最有日常生活的況味。 《海上花》一書的日譯本，由太田辰夫在一九六九年出版，早于張愛玲的英譯本。到一九八一年已發行了十版，印刷精美，注解詳盡，前有主要人物表，后有長跋，另附上海縣租界地圖与作者小傳、版本考据和人物索引等。還保留原版的插圖，襯托和表現出時代的气氛。 以此可見日本學術界對我國古今文藝的移植工作的普遍、認真和深入。 阿城說《海上花》小說的結构曾經引起很多人興趣，它里面的“穿插藏閃”之法是從前的小說中沒有的。所謂“穿插藏閃”，就是將小說的几段情節在時間上同時發展，而在敘述時分拆開來。這段情節尚未敘完，那段情節又已開始，使讀者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而說他事，及他事敘說完，再說明前面的緣故……達到環環相扣、懸念迭起的效果。 阿城覺得這天生就是個電影形式，也就是電影里叫做鏡頭里的蒙太奇的，在電影中，我和你說話，這時來了個第三者，本來是我和你的事，但現在鏡頭里沒有你了，你被鏡頭切割掉，而鏡頭只是跟著我和第三者走了。 電影一百年，鏡頭里的蒙太奇還是比較晚近的藝術手法，而清末的章回小說就采取了這個手段，是十分令人惊奇的。 采用小說結构去拍，就天生是個電影的形式了，會非常有意思的，但這只是阿城的想法。侯孝賢后來還是用傳統的拍攝手法，一場黑了燈亮了再來另一場當然也有這种方法的朴素之處。 現在的劇本是由台灣作家朱天文改編，前后改了六七稿。原來小說中的一個串場人物洪善卿的外甥趙朴齋的一條線現在取消了，可能在以后專門為他拍個續集。侯孝賢因為早就有和大陸電影業合作的愿望，八五年時和阿城談過他要拍《孩子王》，但因為當時兩岸還沒開通，他和阿城見面都按排在香港新界。所以當時的《孩子王》仍由陳凱歌導演拍成影片。現在兩岸稍為寬松之后，侯孝賢覺得以后電影還是要向大陸發展，這樣不論題材還是環境都要比台灣方便。 這次《海上花》的劇本去年先送到大陸廣電部，希望在劇本獲得通過后与上影厂合拍這部影片，但是讓侯孝賢傷心的是，劇本未獲通過。這樣和大陸電影厂的合作還是沒能達成，全片只能搭景在台灣拍，環境的質感將比上海拍多一些難度，盡管現在的上海也不是以前的老上海了。 鴉片戰爭以后，上海租界才興起，法國人蓋的第一批石庫門賣給太平天國戰后逃過來的人，是非常新的。但現在上海的石庫門房子已經很舊，最早期的石庫門也沒留多少，即使有也覆蓋了很多電線、空調器……收拾這些也是夠嗆。但是如果在上海拍，總是還有很多街道、園林可拍進畫面，所以還是好操作得多。 也許，當《海上花》一片在世界各地播映時，我們的廣電部門會稍稍認識到，錯過了一部有影響的電影。有人真心真意地想拍一部東西，如果我們能提供幫助，也許這條路開起來后，大陸的很多資源將轉化為可貴的經濟利益。現在，《海上花》的主要景點就搭在台北郊區，在那里搭了三幢石庫門房子。故事就將發生在這三棟仿照1880期間畫報、攝影冊還有《點石齋》畫報等資料上的樣子而建成的石庫門房子里，也就是長三書寓。 長三書寓是一些高級妓女在濃重的家庭气氛里接待嫖客的地方，那個時候的妓女和我們現在看到的有些兩樣，可能更多一點琴棋書畫的味道。現在那些扮演她們的女演員們穿著尖尖的高跟鞋和曳地的長衫，露出前面小小的一截，頗像過去的小腳。所有的戲就只能在台灣搭起的三棟石庫門房間里拍了，新的石庫門房子，一共三排，開著很多的小門，故事只能在房間里進行。 在台灣拍不到街景，要拍街景的時候怎么辦呢？ 阿城給侯孝賢的建議是到日本九洲去拍。因為阿城以前去九洲時，就看到這個地區上面是北海道，南邊是島，相當于我們明代的時候，這里就是日本門戶開放之地，相當于我國的廣州，上海。那時候外面來的很多西方人在九洲留下了許多建筑，那些房子和街景保存得非常好，還有著當時的余韻。 阿城說九洲的人和一般日本人長得也很不一樣，那里的混血儿很多。就像我們熟悉的高倉健是由西班牙混血的。而像扮演《寅次郎的故事》中的男主角寅次郎才是典型的日本人，有著五短身材和蒜鼻。 阿城為了這部電影的服裝和道具，前后從洛杉磯去北京三次。 九七年六月，他在北京等其他從台灣飛過來的工作人員，主要是為訂做170套服裝的事。服裝要根据以前的衣服殘留的繡片重新按照樣子定做，以前的衣服因為是絲綢的，洗時不方便，那些領子和袖口上的繡片是縫上去的，洗時再拆下來。幸虧阿城對繡片很警覺，他對美術助理說現在盜墓的很多，那些刺繡來路也不清楚，更不知道是否消過毒。 据阿城的知識，以前醫療水平低，瘟疫來了死人很快，那些陪葬的衣服根本不可能消毒。現在有很多以前絕了的傳染病又開始复發，他覺得這和墓葬品的出現是有關系的。所以那些殘片全部應阿城的要求用紫外線消了毒。不然工作人員搭上自己的命可犯不著。 服裝赶制完成，在運往台灣的時候遇到麻煩，因為台灣嚴禁進口大陸服裝，怕沖擊台灣自己的服裝市場。劇組說明這是戲裝，也不同意進關，最后只能讓助手一次次從北京隨身帶進台灣，非常地耗時耗力。港星們經常整箱整箱地帶衣服到台灣倒是可以的，因為是從香港，大陸就還是問題多多。 兩岸貿易不直通給電影拍攝也帶來很多麻煩，使得開拍時間一拖再拖。說到劇組的服裝，當然也就想起了片子里需要的其他道具，阿城到台灣前已訂制了八九成的各式煙榻等用品，家具是委托南京的畫家湯國代理，買了雕花大床等物用一集裝箱運到台灣。 越南的雕花的傳統工藝現在要遠遠超過大陸，所以就在越南訂購屏風、窗門等等。阿城覺得劇組原來以為家具就是要找老古董的理解是錯誤的，因為是拍一百多年前的事，那些家具在當時是新的，所以即使是找來古董，也需要把古董的家具做新，恢复它新的面貌，在光鮮的石庫門里當時那些小姐們的香艷閨房里是不可能擺設很舊的東西的。 所以，后來，訂制的家具都是仿制的新的了，它們出現在電影里的時候將會很漂亮。瓷器也是用量很多的一項，現在他們的瓷器都是從景德鎮訂的，餐具之類。新的瓷器進口和大陸所有產品一樣都要報關，接受新聞局、國貿局的審批，都是一堆自己人麻煩自己人的事。 在語言上，侯孝賢本想恢复蘇白，但是蘇州話學起來太困難，在台灣也找不到可以教蘇州話的老師。所以只好改為上海話。 說老上海話的人在台灣還有好多，這些話的好處是有許多話在現在的上海方言中已經不那樣說了，但在台灣還有人那樣說著，比如，阿城用老上海口音說了：“狹气”，音發得很有些古味，現在的上海人不太這樣說了。 台灣就是有很多人還在說著49年前的上海話，盡管49年也不是清末，但說話方式，不同等級等還會在這些上海話里有所保留。 演員中，本來演沈小紅的張曼玉，家里是上海人，她是會說些上海話的。但因檔期相撞，張曼玉只能遺憾退出，這一角色改由新近走紅的日本女星羽田美智子扮演，她現在正混在一群台港演員中大練老上海話。 阿城說這些演員各說各的腔調的上海話，日本和台港腔混在一起，一時覺得有點慘不忍听，不過相信經過一段時間的操練，再上銀幕的時候，她們會亮上一手的。 除了日本女星，蘇州人劉嘉玲是最沒有問題的演員，她的男朋友、演過《春光乍瀉》的梁朝偉這次在同一部戲里演軟弱的王連生，又比別人多些照應。女演員中還有香港的靚女李嘉欣和台灣的魏筱慧，台灣的男歌手林強，演員高捷均參加這部群戲，到時會非常熱鬧。 出于好看的角度，阿城的建議也將被候孝賢用在這部片子的拍攝上，也就是用燭光來補光，如同庫布里克導演的影片《巴里·林登》，國內也可能翻譯成《亂世儿女》的，在好多年前播映過，是根据英國傳記小說改編，講一個人從鄉下混進貴族圈，最后又被貴族圈排擠出去的一個漫長而又略顯沉悶的片子。這部影片的畫面是非常好看的，其中有七、八場戲是用蜡燭，當時用在房間照明的有二千支蜡燭，而且這些蜡燭里面還加過助燃劑，火光比一般蜡燭長，比一般蜡燭亮。 用燭光作為主要光源，會使到時拍出來的畫面有上過釉、壓過膜的做舊感覺。台灣的蜡燭盡管可能在制作上達不到很高的水准，但影片基本上就是定這樣的調子，往這种風格靠近。 《海上花》的攝影是現在香港的台灣著名攝影李屏賓，杜可風就是他帶出來的。他也是電影《半生緣》的攝影，非常有經驗的一位。 他做的活是很讓人放心的。阿城覺得以前拍同治、光緒年間的京戲，那些戲服的配色和設計都是根据蜡燭光和油燈的光源的，燭光的特點是黃調，比較閃爍不定，更适合气氛的烘托。那些衣服真拿到現在的電燈光下，會很刺眼。 總的說起來，《海上花》小說中反映出來的時代是很耐人尋味的。 張愛玲曾經提到那時中國男人在性的方面是不成問題的，因為十八歲就結婚了。倒是在感情上缺乏傾訴的對象。結婚對象不一定是能談什么，最多是家庭講究門當戶對、傳宗接代的產物。所以產生了很多男人狎妓，与妓女產生感情，給她贖身的事情。也因為如此，當時出現了很多狎妓小說，如文章開頭提到的《九尾龜》等，這些小說曾經很熱門，后來又為什么突然消失呢？其實是因為民國以后，尤其五四宣揚自由戀愛以后，有知識的人、有錢的商界的人不一定要找妓女才能完成感情上的傾訴，他們都采取自由戀愛。所以這一時期，戀愛小說就自然興起，取代了狎妓的青樓小說。這個脈絡是非常清楚的。阿城說，妓女曾經是領導時尚的。當時官員有制服，一般老百姓，也有自己的民間的“制服”，也就是到什么年紀就只能穿什么顏色和式樣。 只有妓女一直是無拘無束，所以她們穿什么衣服，用什么化妝品，戴什么首飾……一直是一般市井女孩子觀察的對象。 這种情況一直延續到電影的出現，電影明星取代了妓女領導潮流的地位。直到現在，大家還是注意明星穿什么，她們的發型、式樣、和別的八卦新聞永遠是報紙的賣點，以前這些則是由妓女一肩擔起來的。 當然我們不是說現在的電影明星就是過去的妓女，但娛樂大眾的功能是一樣的。《海上花》中還有個特定的氛圍，這里是英法租界，要增加很多表現外國時髦的東西，是和租界外不一樣的。馬車、自鳴鐘、洋車，都是妓女們帶起來的風尚。轎子還是有，但當時的妓女已經更喜歡坐馬車兜風，街上的行人會注意著看那是哪個名妓，她又是怎樣穿戴的。當時的妓女有的還喜歡穿男裝，有的愛穿男式西服，西式背心、小馬甲之類，就像我們現在從一些時裝雜志里看到的一樣。 求新求异的愛美之心是共通的。這些都給電影《海上花》的工作人員給電影里面的人物怎樣定型、那些服裝和樣式提出了要求。各种各樣的因素都要在籌拍時考慮進去。當然影片《海上花》已經不是為了在電影中恢复那個時代，那是不可能恢复出來的。它只是在一定的考据下，盡可能發揮人對另一個不是自己所處的時代的想象力。還是努力以現代人的眼光去理解以前的人。 所以，狎妓小說被戀愛小說所取代，妓女的時尚地位被后來的明星取而代之，這些都表示了時代在前進，在改變，但我們還是可以從中看出一些人之常情、人情世故是古而有之，不可能有太多變化的。人喜歡和討厭的基本上還是不變。以后，我們在電影《海上花》中，將看到一百多年前的一群人，他們在銀幕上复活，我們從中知道以前的妓女是要根据客人的文化水平，自己作相應提高的。妓女也是分等的，有專門解決性問題，也有解決心理上的苦悶。而現在說到妓女，性成了唯一，這是下等妓女的概念。 當然一部電影它的作用与功能是有限的，它只能展示，不想說教。 更多的問題留待我們每個人自己去想。 阿城和我聊過這部電影后沒几天，就到了97年的圣誕節。 圣誕節不是我們中國人的節日，所以只有外國人留在家里狂歡。 阿城是在圣誕節那天坐上飛机回洛杉磯的，他說這天的飛机最空。 分手的時候我問他：春節會在哪里過？ 隔著空曠的大街，有冷風吹來。我看到阿城遲疑了一會儿。這個慣于到處游蕩的人臉上突然露出一絲恍惚。 |
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