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在許多新詩人中，李金髮可算作品最豐富而又最迅速的一個。他於一九二○至二三年間在柏林作《微雨》，一九二六年在文學研究會出《為幸福而歌》，一九二七年在北新出《食客與凶年》，都是厚厚的集子。雖然都是些單調的字句，雷同的體裁，但近代中國象徵派的詩至李金髮而始有，在新詩界中不能說他沒有貢獻。李氏作品與西洋象徵派一樣具有以下特點： 第一、朦朧恍惚意義驟難了解法國格蘭吉司（Granges）所著《插圖法國文學史》說浪漫主義之後有高蹈派，高蹈派之後有象徵派。象徵派之反對高蹈，謂其文字過於機械，形式過於修飾，甚至對於行文素號清麗之戈貝（Coppee）等人，謂其思想感情亦窒息於笨重明確之修辭下。魏侖謂詩不過是音樂，應有優美的韻腳，但不必過於明確。又謂詩者須無組織（sanecomposition），須無辯才（saneeloquence）。美國約翰·馬西（JohnMacy）的《世界文學史話》論「魏侖的詩是他的感覺、愛憎、希望、絕望等奔放的發露。他對於言語的態度，差不多無視法蘭西詩的古典底規則，僅僅依著內部旋律，而那內部的旋律是絕對不會錯誤的。」他的詩學第一原則是：「音樂超於一切，沒有聰明，沒有機辯，沒有修辭，惟有音樂常常存在。」又格蘭吉司說：「馬拉梅常言作詩宜竭力避免明瞭與確定，所以他的詩，極其曖昧難懂。」 李金髮的詩沒有一首可以完全瞭解，他自己也知道這一點，所以常常聲明道：「我愛無拍之唱，或詩句之背誦。啊，不一定的聲調，東冬隨著先蕭」（《殘道》）。「你向我說一個『你』，我瞭解只是『我』的意思。呵！何以有愚笨的言語？」（《故人》）。「我們的心充滿了無音之樂，如空氣間輕氣之顫動。」又說：「人若談及我的名字，只說這是一個秘密，愛秋夢與美人之詩人，倨傲中帶點mechant。」 第二，神經的藝術神經過敏為現代人之特徵，而頹廢象徵的詩人尤為靈敏。頹廢派詩人要求強烈及奇異之刺激，而象徵派詩人則幻覺（hallucination）豐富，異乎尋常。猶太醫生馬特諾爾度（Matnordau）在《變質》（Degeneratio n）一書中論之甚詳。神經以過度之運用而能發達，如音樂家之耳，畫家之眼均較常人敏銳。藍波（A．Rimbaud）謂母音有色；波特萊爾謂香和色與音是一致的，即其一例。李金髮所謂「一個臂膊的困頓，和無數色彩的毛髮」、「以你鋒利之爪牙，濺綠色之血」、「綠血之王子，滿腔悲哀之酸氣」，是屬於視覺的。「黑夜與蚊蟲聯步徐來，越此短牆角，狂呼於我清白之耳後，如荒野狂風怒號，戰慄了無數遊牧」。蚊蟲之聲，無論如何之大，必不如怒號之狂風，作者聽覺之敏銳與昔人聞床下蟻哄以為牛鬥，竟無二致。耳曰「清白」亦奇。 象徵派詩人幻覺豐富，往往流於神秘狂（Mystical Delirium），如十八世紀英國詩人勃來克（W．Blake）常見天使與鬼怪之行動。李金髮《寒夜之幻覺》亦然： 窗外之夜色，染藍了孤客之心，更有不可拒之冷氣，欲裂碎一切空間之留存與心頭之勇氣。 我靠著兩肘正欲執筆直寫，忽而心兒跳蕩，兩膝戰慄，耳後萬眾雜沓之聲， 似商人曳貨物而走， 又如貓犬爭執在短牆下。 巴黎亦枯瘦了，可望見之寺塔，悉高插空際 如死神之手。 Seine河之水，奔騰在門下，泛著無數人屍與牲畜，擺渡的人， 亦張皇失措。 我忽爾站在小道上， 兩手為人獸引著， 亦自覺既得終身擔保人毫不駭異。 隨吾後的人， 悉望著我足跡而來。 將進園門。 可望見巍峨之宮室， 忽覺人獸之手如此之冷。 我遂駭倒在地板上， 眼兒閉著， 四肢僵冷如寒夜。 又《小鄉村》則聯想及原始時代光景，大加描寫歷歷如親睹，也無非幻覺作用。李金髮常自傲云：「他的視覺常觀察遍萬物之喜怒，為自己之歡娛與失望之長歎。執其如椽之筆，寫陰靈之小照和星斗之運行。」（《詩人》） 第三、感傷的情調詩人五官之感覺既如此之靈敏，則心靈之有觸即應，不言可喻。所以有人說詩人之心如風籟琴，微風一來，便發出飄緲之妙音也。李金髮詩集中《慟哭》、《悲哀》、《憂愁》、《恐怖》等等字樣不可勝數。如「我有一切的憂愁，無端的恐怖」、「無量數的傷感在空間擺動，終於無休止也無開始之期」、「我仰頭一望不能向青春訴我的悲哀」、「我仗著上帝之靈，人類之疲弱，遂慟哭了……耳後無數雷鳴，一顆心震得何其厲害，我尋到了時代死灰了，遂痛哭其墳墓之旁」、「流星在天心走過，反射我心頭一切之幽怨。」 第四、頹廢的色彩頹廢派與象徵派同出一源，而兩派作家每具同一色彩，前已略論。像李金髮詩如「罪惡之良友，徐步而來，與我四肢作伴」、「那艷冶的春，與蕩漾之微波，帶來荒島之暖氣，溫我們冰冷的心，與既污損如污泥之靈魂」、「我的既破之心輪永轉動於污泥之下」、「七尺的情慾之火焰，長燃在毛髮上端」、「我浸浴在惡魔之血盆裡。」 第五、異國的情惆李金髮《微雨》發表後，大多數讀者說：「他的詩我們雖不瞭解，但我們總愛他那一種異國的情調。」真的，李詩大都作於法國之地雄、百留吉、巴黎，德國之柏林等處，所以也就自然變成異國情調的了。現選其《鍾情你了》一首為例： 廚下的女人鍾情你了：輕輕地移她白色的頭巾，黑的木杓在手裡， 但總有眼波的流麗。 如你渴了，她有清晨的牛奶，檸檬水，香檳酒， 你煩悶了，她唱 靈魂不死，和「Rienquenousdeux」（謂僅僅我們兩人也）。 她生長在祖母的村莊裡，認識一切爬出的大葉草，蝶蛹和蟋蟀的分別， 葵花與洋菊的比較。 她不羨你少年得志， 似說要「精神結合」，若她給你一個幽會， 是你努力的成功。 我們若研究李金髮詩的藝術，第一就是發現觀念聯繫的奇特。譬如中國古人形容暮春風物為「綠暗紅稀」，以綠代葉，紅代花，暗代茂盛，稀代飄零，已經很妙了，而李清照「綠肥紅瘦」則更妙。因為肥瘦普通用以形容人類或動物，至於花草則萬不能以此加之。今忽曰「綠肥紅瘦」，以從來不相聯之觀念，連結一處，所以覺得分外令人驚奇。其他如「寵柳驕花」，「欺煙困柳」亦然。李金髮詩如「棄婦之隱憂，堆積在動作上」之「堆積」二字；「衰老之裙裾發出哀吟」之「衰老」二字；「脈管之跳動，顯出死的歌言」之「歌言」二字；「一二陣不及數的遊人統治在蔚藍天下」之「統治」二字；「楊樹的同僚也一齊唱歌了」之「同僚」二字。他類比者不可勝述。次則善於用擬人法，而比聞一多更用得奇突，大有想入非非之概，如「晴春露出伊的小眼，正睨視著我的背脊和面孔」、「蜂兒無路出晴春之窟」、「萬物都喜躍地受溫愛的鮮紅……月光還在枝頭躑躅」、「睡蓮向人諂笑，桐葉帶來金秋之色」、「晨光在我額上踱來踱去」、「無計較之陽光將徐行於天際」、「既往之春，吹動枝兒哭泣」、「在蒼立的松邊遇著金秋之痛哭」。又次則為省略法，舊式所謂起轉承合，雖不足為法，每一首詩有一定的組織，則為不可移易之理，但李金髮作品則完全不講組織法，或於一章中省去數行，或於數行中省去數語，或於數語中省去數字，所以他的詩變成極端的曖昧了。如《自題畫》： 即月服江衣， 還能與紫色之林微笑，耶穌教徒之靈， 吁，太多情了。 感謝這手與足， 雖然尚少， 但既覺夠了， 昔日武士披著甲， 力能搏虎！ 我麼？害點羞。 熱如皎日， 灰白如新月在雲裡。 我有革履，從能走之世界一角，生羽麼，太多事了啊！ 第一節起二句寫景是明白的，忽然按下耶穌教徒太多情云云，便莫名其妙了。大約中間省去一段解釋。第二節「雖然尚少」大約說少力吧。「我麼？害點羞。」大約說我也有搏虎之力不過害羞不使出來。第三節「熱如皎日，灰白如新月在雲裡。」大約是形容自己之貌，但因為中間省略的文字太多，我猜不出它指什麼了。因為省略太利害，所以李金髮文字，常常不通，如上引「雖然尚少」可窺一斑了。 李金髮作詩雖用白話，卻頗喜夾雜文言，而「之」用得最多。至於其他虛字亦不少。如「惜夫，黑色之木架，我們已失其Sens」、「終無己時乎？狼群與野馬，永棲息於荒涼乎」、「長使渭流漲膩矣」、「長襯鐘聲而和諧也」，這雖然是作者特具的風格，然而卻是他可厭的毛病。 選自《中國二三十年代作家》 |
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