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作者生前開始編集，后經許廣平編定，一九三七年七月由上海三閒書屋初版。 一九三六年 《凱綏·珂勒惠支版畫選集》序目〔１〕凱綏·勖密特（ＫａｅｔｈｅＳｃｈｍｉｄｔ）以一八六七年七月八日生于東普魯士的區匿培克（Ｋｏｅｎｉｇｓｂｅｒｇ）。她的外祖父是盧柏（ＪｕｌｉｕｓＲｕｐｐ），即那地方的自由宗教協會的創立者。父親原是候補的法官，但因為宗教上和政治上的意見，沒有補缺的希望了，這窮困的法學家便如俄國人之所說：“到民間去”〔２〕，做了木匠，一直到盧柏死后，才來當這教區的首領和教師。他有四個孩子，都很用心的加以教育，然而先不知道凱綏的藝術的才能。凱綏先學的是刻銅的手藝，到一八八五年冬，這才赴她的兄弟在研究文學的柏林，向斯滔發·培倫（ＳｔａｕｆｆｅｒＢｅｒｎ）〔３〕去學繪畫。后回故鄉，學于奈台（Ｎｅｉｄｅ）〔４〕，為了“厭倦”，終于向閔興的哈台列克（Ｈｅｒｔｅｒｉｃｈ）〔５〕那里去學習了。 一八九一年，和她兄弟的幼年之友卡爾·珂勒惠支（ＫａｒｌＫｏｌｌｗｉｔｚ）結婚，他是一個開業的醫生，于是凱綏也就在柏林的“小百姓”之間住下，這才放下繪畫，刻起版畫來。待到孩子們長大了，又用力于雕刻。一八九八年，制成有名的《織工一揆》〔６〕計六幅，取材于一八四四年的史實，是与先出的霍普德曼（ＧｅｒｈａｒｔＨａｕｐｔｍａｎｎ）〔７〕的劇本同名的；一八九九年刻《格萊親》，零一年刻《斷頭台邊的舞蹈》；零四年旅行巴黎；零四至八年成連續版畫《農民戰爭》七幅，獲盛名，受Ｖｉｌｌａ－Ｒｏｍａｎａ獎金〔８〕，得游學于意大利。這時她和一個女友由佛羅棱薩步行而入羅馬，然而這旅行，据她自己說，對于她的藝術似乎并無大影響。一九○九年作《失業》，一○年作《婦人被死亡所捕》和以“死”為題材的小圖。 世界大戰起，她几乎并無制作。一九一四年十月末，她的很年青的大儿子以義勇兵死于弗蘭兌倫（Ｆｌａｎｄｅｒｎ）戰線上。一八年十一月，被選為普魯士藝術學院會員，這是以婦女而入選的第一個。從一九年以來，她才仿佛從大夢初醒似的，又從事于版畫了，有名的是這一年的紀念里勃克內希（Ｌｉｅｂｋｎｅ－ｃｈｔ）〔９〕的木刻和石刻，零二至零三年〔１０〕的木刻連續畫《戰爭》，后來又有三幅《無產者》，也是木刻連續畫。一九二七年為她的六十歲紀念，霍普德曼那時還是一個戰斗的作家〔１１〕，給她書簡道：“你的無聲的描線，侵人心髓，如一种慘苦的呼聲：希腊和羅馬時候都沒有听到過的呼聲。”法國羅曼·羅蘭（Ｒｏ－ｍａｉｎＲｏｌｌａｎｄ）〔１２〕則說：“凱綏·珂勒惠支的作品是現代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人与平民的困苦和悲痛。這有丈夫气概的婦人，用了陰郁和纖□E的同情，罷廡┤趙謁𧪽難壑校姙𧪽拇*母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音。”然而她在現在，卻不能教授，不能作畫，只能真的沉默的和她的儿子住在柏林了；她的儿子像那父親一樣，也是一個醫生。 在女性藝術家之中，震動了藝術界的，現代几乎無出于凱綏·珂勒惠支之上——或者贊美，或者攻擊，或者又對攻擊給她以辯護。誠如亞斐那留斯（ＦｅｒｄｉｎａｎｄＡｖｅｎａｒｉｕｓ）〔１３〕之所說：“新世紀的前几年，她第一次展覽作品的時候，就為報章所喧傳的了。從此以來，一個說，‘她是偉大的版畫家’；人就過作無聊的不成話道：‘凱綏·珂勒惠支是屬于只有一個男子的新派版畫家里的’。別一個說：‘她是社會民主主義的宣傳家’，第三個卻道：‘她是悲觀的困苦的畫手’。而第四個又以為‘是一個宗教的藝術家’。要之：無論人們怎樣地各以自己的感覺和思想來解釋這藝術，怎樣地從中只看見一种的意義——然而有一件事情是普遍的：人沒有忘記她。誰一听到凱綏·珂勒惠支的名姓，就仿佛看見這藝術。這藝術是陰郁的，雖然都在堅決的動彈，集中于強韌的力量，這藝術是統一而單純的——非常之逼人。” 但在我們中國，紹介的還不多，我只記得在已經停刊的《現代》和《譯文》上，各曾刊印過她的一幅木刻，〔１４〕原畫自然更少看見；前四五年，上海曾經展覽過她的几幅作品，但恐怕也不大有十分注意的人。她的本國所复制的作品，据我所見，以《凱綏·珂勒惠支畫帖》（ＫａｅｔｈｅＫｏｌｌｗｉｔｚＭａｐｐｅ，ＨｅｒａｕｓｇｅｇｅｂｅｎＶｏｎＫｕｎｓｔｗａｒｔ，Ｋｕｎｓｔｗａｒｔ－Ｖｅｒｌａｇ，Ｍｕｅｎ－ｃｈｅｎ，１９２７）為最佳，但后一版便變了內容，憂郁的多于戰斗的了。印刷未精，而幅數較多的，則有《凱綏·珂勒惠支作品集》（ＤａｓＫａｅｔｈｅＫｏｌｌｗｉｔｚＷｅｒｋ，ＣａｒｌＲｅｉｓｎｅｒＶｅｒｌａｇ，Ｄｒｅｓｄｅｎ，１９３０），只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流离，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起。此后又出了一本新集（ＤａｓＮｅｕｅＫＫｏｌｌｗｉｔｚＷｅｒｋ，１９３３），卻更多明朗之作了。霍善斯坦因（ＷｉｌｈｅｌｍＨａｕｓｅｎｓｔｅｉｎ）〔１５〕批評她中期的作品，以為雖然間有鼓動的男性的版畫，暴力的恐嚇，但在根本上，是和頗深的生活相聯系，形式也出于頗激的糾葛的，所以那形式，是緊握著世事的形相。永田一修〔１６〕并取她的后來之作，以這批評為不足，他說凱綏·珂勒惠支的作品，和里培爾曼（ＭａｘＬｉｅｂｅｒｍａｎｎ）〔１７〕不同，并非只覺得題材有趣，來畫下層世界的；她因為被周圍的悲慘生活所動，所以非畫不可，這是對于榨取人類者的無窮的“憤怒”。“她照目前的感覺，——永田一修說——描寫著黑土的大眾。她不將樣式來范圍現象。時而見得悲劇，時而見得英雄化，是不免的。然而無論她怎樣陰郁，怎樣悲哀，卻決不是非革命。她沒有忘卻變革現社會的可能。而且愈入老境，就愈脫离了悲劇的，或者英雄的，陰暗的形式。” 而且她不但為周圍的悲慘生活抗爭，對于中國也沒有像中國對于她那樣的冷淡：一九三一年一月間，六個青年作家遇害〔１８〕之后，全世界的進步的文藝家聯名提出抗議的時候，她也是署名的一個人。現在，用中國法計算作者的年齡，她已屆七十歲了，這一本書的出版，雖然篇幅有限，但也可以算是為她作一個小小的記念的罷。 選集所取，計二十一幅，以原版拓本為主，并复制一九二七年的印本《畫帖》以足之。以下据亞斐那留斯及第勒（ＬｏｕｉｓｅＤｉｅｌ）〔１９〕的解說，并略參己見，為目錄——（１）《自畫像》（Ｓｅｌｂｓｔｂｉｌｄ）。石刻，制作年代未詳，按《作品集》所列次序，當成于一九一○年頃〔２０〕；据原拓本，原大３４×３０ｃｍ這是作者從許多版畫的肖像中，自己選給中國的一幅，隱然可見她的悲憫，憤怒和慈和。 （２）《窮苦》（Ｎｏｔ）。石刻，原大１５×１５ｃｍ据原版拓本，后五幅同。這是有名的《織工一揆》（ＥｉｎＷｅｂｅｒａｕｆｓｔａｎｄ）的第一幅，一八九八年作。前四年，霍普德曼的劇本《織匠》始開演于柏林的德國劇場，取材是一八四四年的勖列濟安（Ｓｃｈｌｅ－ｓｉｅｎ）〔２１〕麻布工人的蜂起，作者也許是受著一點這作品的影響的，但這可以不必深論，因為那是劇本，而這卻是圖畫。我們借此進了一間窮苦的人家，冰冷，破爛，父親抱一個孩子〔２２〕，毫無方法的坐在屋角里，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的儿子，紡車靜靜的停在她的旁邊。（３）《死亡》（Ｔｏｄ）。石刻，原大２２×１８ｃｍ同上的第二幅。還是冰冷的房屋，母親疲勞得睡去了，父親還是毫無方法的，然而站立著在沉思他的無法。桌上的燭火尚有余光，“死”卻已經近來，伸開他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛張得极大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改革運命的力量。 （４）《商議》（Ｂｅｒａｔｕｎｇ）。石刻，原大２７×１７ｃｍ同上的第三幅。接著前兩幅的沉默的忍受和苦惱之后，到這里卻現出生存競爭的景象來了。我們只在黑暗中看見一片桌面，一只杯子和兩個人，但為的是在商議摔掉被踐踏的運命。（５）《織工隊》（Ｗｅｂｅｒｚｕｇ）。銅刻，原大２２×２９ｃｍ同上的第四幅。隊伍進向吮取脂膏的工場，手里捏著极可怜的武器，手臉都瘦損，神情也很頹唐，因為向來總餓著肚子。隊伍中有女人，也疲憊到不過走得動；這作者所寫的大眾里，是大抵有女人的。她還背著孩子，卻伏在肩頭睡去了。（６）《突擊》（Ｓｔｕｒｍ）。銅刻，原大２４×２９ｃｍ同上的第五幅。工場的鐵門早經鎖閉，織工們卻想用無力的手和可怜的武器，來破坏這鐵門，或者是飛進石子去。女人們在助戰，用痙攣的手，從地上挖起石塊來。孩子哭了，也許是路上睡著的那一個。這是在六幅之中，人認為最好的一幅，有時用這來證明作者的《織工》，藝術達到怎樣的高度的。（７）《收場》（Ｅｎｄｅ）。銅刻，原大２４×３０ｃｍ同上的第六和末一幅。我們到底又和織工回到他們的家里來，織机默默的停著，旁邊躺著兩具尸体，伏著一個女人；而門口還在抬進尸体來。這是四十年代，在德國的織工的求生的結局。（８）《格萊親》（Ｇｒｅｔｃｈｅｎ）。一八九九年作，石刻；据《畫帖》，原大未詳。歌德（Ｇｏｅｔｈｅ）的《浮士德》（Ｆａｕｓｔ）〔２３〕有浮士德愛格萊親，誘与通情，有孕；她在井邊，從女友听到鄰女被情人所棄，想到自己，于是向圣母供花禱告事。這一幅所寫的是這可怜的少女經過极狹的橋上，在水里幻覺的看見自己的將來。她在劇本里，后來是將她和浮士德所生的孩子投在水里淹死，下獄了。原石已破碎。 （９）《斷頭台邊的舞蹈》（ＴａｎｚＵｍＤｉｅＧｕｉｌｌｏｔｉｎｅ）。一九○一年作，銅刻；据《畫帖》，原大未詳。是法國大革命時候的一种情景：斷頭台造起來了，大家圍著它，吼著“讓我們來跳加爾瑪弱儿舞罷！”（ＤａｎｓｏｎｓＬａＣａｒｍａｇｎｏｌｅ！）〔２４〕的歌，在跳舞。不是一個，是為了同樣的原因而同樣的可怕了的一群。周圍的破屋，像積疊起來的困苦的峭壁，上面只見一塊天。狂暴的人堆的臂膊，恰如淨罪的火焰一般，照出來的只有一個陰暗。 （１０）《耕夫》（ＤｉｅＰｆｌｕｅｇｅｒ）。原大３１×４５ｃｍ這就是有名的歷史的連續畫《農民戰爭》（Ｂａｕｅｒｎｋｒｉｅｇ）的第一幅。畫共七幅，作于一九○四至○八年，都是銅刻。現在据以影印的也都是原拓本。“農民戰爭”是近代德國最大的社會改革運動之一，以一五二四年頃，起于南方，其時農民都在奴隸的狀態，被虐于貴族的封建的特權；瑪丁·路德〔２５〕既提倡新教，同時也傳播了自由主義的福音，農民就覺醒起來，要求廢止領主的苛例，發表宣言，還燒教堂，攻地主，扰動及于全國。然而這時路德卻反對了，以為這种破坏的行為，大背人道，應該加以鎮壓，諸侯們于是放手的討伐，恣行殘酷的复仇，到第二年，農民就都失敗了，境遇更加悲慘，所以他們后來就稱路德為“撒謊博士”。這里刻划出來的是沒有太陽的天空之下，兩個耕夫在耕地，大約是弟兄，他們套著繩索，拉著犁頭，几乎爬著的前進，像牛馬一般，令人仿佛看見他們的流汗，听到他們的喘息。后面還該有一個扶犁的婦女，那恐怕總是他們的母親了。 （１１）《凌辱》（Ｖｅｒｇｅｗａｌｔｉｇｔ）。同上的第二幅，原大３５×５３ｃｍ男人們的受苦還沒有激起變亂，但農婦也遭到可恥的凌辱了；她反縛兩手，躺著，下頦向天，不見臉。死了，還是昏著呢，我們不知道。只見一路的野草都被蹂躪，顯著曾經格斗的樣子，較遠之處，卻站著可愛的小小的葵花。（１２）《磨鐮刀》（ＢｅｉｍＤｅｎｇｅｌｎ）。同上的第三幅，原大３０×３０ｃｍ這里就出現了飽嘗苦楚的女人，她的壯大粗糙的手，在用一塊磨石，磨快大鐮刀的刀鋒，她那小小的兩眼里，是充滿著极頂的憎惡和憤怒。 （１３）《圓洞門里的武裝》（ＢｅｗａｆｆｎｕｎｇＩｎＥｉｎｅｍＧｅ－ｗｏｅｌｂｅ）。同上的第四幅，原大５０×３３ｃｍ大家都在一個陰暗的圓洞門下武裝了起來，從狹窄的戈諦克式〔２６〕階級蜂涌而上：是一大群拚死的農民。光線愈高愈少；奇特的半暗，陰森的人相。 （１４）《反抗》（Ｌｏｓｂｒｕｃｈ）。同上的第五幅，原大５１×５０ｃｍ誰都在草地上沒命的向前，最先是少年，喝令的卻是一個女人，從全体上洋溢著复仇的憤怒。她渾身是力，揮手頓足，不但令人看了就生勇往直前之心，還好像天上的云，也應聲裂成片片。她的姿態，是所有名畫中最有力量的女性的一個。也如《織工一揆》里一樣，女性總是參加著非常的事變，而且极有力，這也就是“這有丈夫气概的婦人”的精神。（１５）《戰場》（Ｓｃｈｌａｃｈｔｆｅｌｄ）。同上的第六幅，原大４１×５３ｃｍ農民們打敗了，他們敵不過官兵。剩在戰場上的是什么呢？几乎看不清東西。只在隱約看見尸橫遍野的黑夜中，有一個婦人，用風燈照出她一只勞作到滿是筋節的手，在触動一個死尸的下巴。光線都集中在這一小塊上。這，恐怕正是她的儿子，這處所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但現在流著的卻不是汗而是鮮血了。 （１６）《俘虜》（ＤｉｅＧｅｆａｎｇｅｎｅｎ）。同上的第七幅，原大３３×４２ｃｍ，畫里是被捕的孑遺，有赤腳的，有穿木鞋的，都是強有力的漢子，但竟也有儿童，個個反縛兩手，禁在繩圈里。他們的運命，是可想而知的了，但各人的神气，有已絕望的，有還是倔強或憤怒的，也有自在沉思的，卻不見有什么萎靡或屈服。 （１７）《失業》（Ａｒｂｅｉｔｓｌｏｓｉｇｋｅｉｔ）。一九○九年作，銅刻；据《畫帖》，原大４４×５４ｃｍ他現在閒空了，坐在她的床邊，思索著——然而什么法子也想不出。那母親和睡著的孩子們的模樣，很美妙而崇高，為作者的作品中所罕見。（１８）《婦人為死亡所捕獲》（ＦｒａｕＶｏｍＴｏｄＧｅｐａｃｋｔ），亦名《死和女人》（ＴｏｄＵｎｄＷｅｉｂ）。一九一○年作，銅刻；据《畫帖》，原大未詳。“死”從她本身的陰影中出現，由背后來襲擊她，將她纏住，反剪了；剩下弱小的孩子，無法叫回他自己的慈愛的母親。一轉眼間，對面就是兩界。“死”是世界上最出眾的拳師，死亡是現社會最動人的悲劇，而這婦人則是全作品中最偉大的一人。 （１９）《母与子》（ＭｕｔｔｅｒＵｎｄＫｉｎｄ）。制作年代未詳〔２７〕，銅刻；据《畫帖》，原大１９×１３ｃｍ在《凱綏·珂勒惠支作品集》中所見的百八十二幅中，可指為快樂的不過四五幅，這就是其一。亞斐那留斯以為從特地描寫著孩子的呆气的側臉，用光亮襯托出來之處，頗令人覺得有些忍俊不禁。（２０）《面包！》（Ｂｒｏｔ！）。石刻，制作年代未詳〔２８〕，想當在歐洲大戰之后；据原拓本，原大３０×２８ｃｍ饑餓的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母親的的心的。這里是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無力的腰。她的肩膀聳了起來，是在背人飲泣。她背著人，因為肯幫助的和她一樣的無力，而有力的是橫豎不肯幫助的。她也不愿意給孩子們看見這是剩在她這里的僅有的慈愛。（２１）《德國的孩子們餓著！》（ＤｅｕｔｓｃｈｌａｎｄｓＫｉｎｄｅｒＨｕｎｇｅｒｎ！）。石刻，制作年代未詳〔２９〕，想當在歐洲大戰之后；据原拓本，原大４３×２９ｃｍ他們都擎著空碗向人，瘦削的臉上的圓睜的眼睛里，炎炎的燃著如火的熱望。誰伸出手來呢？這里無從知道。這原是橫幅，一面寫著現在作為標題的一句，大約是當時募捐的揭帖。后來印行的，卻只存了圖畫。作者還有一幅石刻，題為《決不再戰！》（ＮｉｅＷｉｅｄｅｒＫｒｉｅｇ！），是略早的石刻，可惜不能搜得；而那時的孩子，存留至今的，則已都成了二十以上的青年，可又將被驅作兵火的糧食了。一九三六年一月二十八日，魯迅。 CC 〔１〕本篇最初印入《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。此書由魯迅編選，一九三六年五月以“三閒書屋”名義出版，用珂羅版和宣紙印制。〔２〕“到民間去”十九世紀七十年代俄國革命運動中小資產階級派別“民粹派”的口號。 〔３〕斯滔發·培倫（１８５７—１８９１）現譯施陶費爾－貝爾恩，瑞士畫家。曾在柏林女子繪畫學校任教。 〔４〕奈台（ＥｍｉｌＮｅｉｄｅ）現譯埃米爾·奈德，德國畫家。作品多以犯罪為題材，据珂勒惠支回憶，其轟動一時的作品是《生之厭倦》。 〔５〕哈台列克現譯赫特里希。珂勒惠支曾在慕尼黑（舊譯“閔興”）的赫特里希美術學校（ＴｈｅＨｅｒｔｅｒｉｃｈＡｃａｄｅｍｙ）學習過。〔６〕《織工一揆》（ＥｉｎＷｅｂｅｒａｕｆｓｔａｎｄ）“織工起義”的意思。一揆，日本語。 〔７〕霍普德曼（１８６２—１９４６）德國劇作家。他的劇本《織工》（ＤｉｅＷｅｂｅｒ）以一八四四年西里西亞紡織工人起義為題材，出版于一八九二年。 〔８〕Ｖｉｌｌａ－Ｒｏｍａｎａ獎金Ｖｉｌｌａ－Ｒｏｍａｎａ，意大利文，意為“羅馬別墅”。這項獎金的獲得者可在意大利居住一年，以熟悉當地藝術寶藏并進行創作。 〔９〕里勃克內希（ＫＡＦＬｉｅｂｋｎｅｃｈｔ，１８７１—１９１９）通譯卡爾·李卜克內西，德國革命家、作家。他是德國社會民主党左翼領導人和德國共產党創始人之一。一九一九年一月，他領導反對社會民主党政府的起義，于同月十五日被殺害。 〔１０〕應為一九二二年至一九二三年。 〔１１〕霍普德曼在第一次世界大戰時，曾為德國的侵略戰爭辯護，希特勒執政后，又曾對納粹主義表示妥協。但他早期的許多作品常能反映當時的社會矛盾，具有社會批判意義。下面所引他的話，是他在一九二七年六月十日寫的印在珂勒惠支畫冊上的題詞。〔１２〕羅曼·羅蘭參看本卷第４１５頁注〔４〕。這里所引他的話，是他一九二七年七月八日寫的印在珂勒惠支畫冊前面的題詞，原文為法文。 〔１３〕亞斐那留斯（１８５６—１９２３）德國藝術批評家、詩人，曾創辦《藝術》雜志。這里所引他的話，見于一九二十年出版的《凱綏·珂勒惠支畫帖》。 〔１４〕《現代》參看本卷第１２４頁注〔５〕。該刊第二卷第六期（一九三三年四月）在刊登魯迅《為了忘卻的記念》的同時，刊出了凱綏·珂勒惠支的木刻《犧牲》；第五卷第四期（一九三四年八月）刊有她的《被死所襲擊的孩子》、《餓》、《戰后的寡婦》、《母親們》等四幅版畫。《譯文》，參看本卷第４９２頁注〔１〕。該刊終刊號（一九三五年九月）刊有珂勒惠支的木刻《吊喪》。 〔１５〕霍善斯坦因（１８８２—１９５７）德國文藝批評家。著有《藝術与社會》、《現代的藝術中的社會的要素》等。〔１６〕永田一修日本藝術評論家。這里所引他的話，見《無產階級藝術論》（一九三○年出版）。 〔１７〕里培爾曼（１８４７—１９３５）德國畫家，德國印象派的先驅。作品有《罐頭工厂女工》、《麻紡工場》等。 〔１８〕六個青年作家遇害應為五個青年作家遇害。參看本卷第１５８頁注〔３〕。 〔１９〕第勒現譯為路易斯·迪爾，德國美術家。〔２０〕應為一九一九年。 〔２１〕勖列濟安通譯西里西亞。一八四四年六月四日，西里西亞的織工反對企業主的殘酷剝削，發動起義，不久即遭到鎮壓而失敗。〔２２〕關于《窮苦》，魯迅一九三六年九月六日致日本鹿地亙的信中說：“請將說明之二《窮苦》條下‘父親抱一個孩子’的‘父親’改為‘祖母’。我看別的复制品，怎么看也像是女性。Ｄｉｅｌ的說明中也說是祖母。” 〔２３〕歌德（１７４９—１８３２）德國詩人、學者。《浮士德》是取材于民間傳說的長篇詩劇，描寫主人公浮士德為了探求生活的意義，借助魔鬼的力量遍嘗人生悲歡的奇特經歷。 〔２４〕加爾瑪弱儿法國大革命時期流行的舞曲。“讓我們來跳加爾瑪弱儿舞罷”是這首舞曲中的一句歌詞。 〔２５〕瑪丁·路德（ＭａｒｔｉｎＬｕｔｈｅｒ１４８３—１５４６）德國十六世紀宗教改革運動的倡導者。他最初反對教皇，揭露教會的腐敗，同情農民起義，但不久就站到統治階級一邊，和貴族、教皇等結成同盟，鎮壓農民起義。 〔２６〕戈諦克式又譯哥特式，十一世紀時創始于法國北部的一种建筑式樣，以尖頂的拱門和高聳的尖屋頂為其特色。〔２７〕《母与子》制作于一九一○年。 〔２８〕《面包！》制作于一九二四年。 〔２９〕《德國的孩子們餓著！》制作于一九二四年。 |
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