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1958年，當克羅德·夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓·魯什的影片《我這個黑人》等，一批較新穎的影片紛紛出現在法國銀幕上的時候，法國《快報》周刊的專欄支記者法朗索瓦茲·吉魯，第一次使用了“新浪潮”這個名詞來談論當時的法國電影。這些由不知名的年輕人制作的影片，打破了以導演資歷為基礎的制片方法，帶給法國電影一种清新的气息。這時几乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就連阿侖·雷及拍攝的《廣島之戀》也被算作了“新浪潮”的影片。1959年，r特呂弗拍攝的《胡作非為》獲得了雖納電影節的最佳導演獎，從此确立了新人的地位。 從1958年一1962年的5年間，大約有200多新人拍出了他們的處女作。真像是一股不可抗拒的洶涌潮流沖擊面來，舖天蓋地勢不可擋。它創造了法國電影史、也是世界電影史上的奇跡。同時，不僅改變了法國電影的面貌。也改變了世界電影的面貌O．1962年《電影手冊》雜志，在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞o“新浪潮”作為一次電影運動(世界電影史上的第三次電影運動)被載人史冊。 然而，由這么多積极熱心的人參与到這場運動中來，肯定會形成一种混雜的創新，即相异的追求，不同風格的創新。既然匯合成一股“浪潮”，就必須有其共同的東西，這共同的東西就是，他們一致地反對當時流行的所謂“优質電影”。這种“优質電影”實際上是一种被大眾興趣所左右的，按照陳規俗套制作的商業影片．。面這一時期的電影新人們則是要以一种藝術趣味來替代商業趣味。他們聲勢浩大的奮起推翻和打碎舊存的制片秩序。這一次運動對商業電影的确形成了极強烈的沖擊。所謂“新浪潮”，可貴之處關鍵在于“浪潮”二個宇。綜觀世界電影史，從未見過有像這樣一次，有這么多的人共同參与到一場電影革新運動中來。然而，有著共同的敵人并不能說明有著共同的美學觀念和美學追求。因此，這里大致分為兩部分進行分析和研究。一是，作者電影，即“新浪潮”；二是，作家電影，即“左岸派”。 “新浪潮”的產生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰之后，長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先，法西斯的垮台，歷史性的審判，使得國際上的左派勢力受到嚴重打擊。其后，斯大林的去世，對他的重新評价，又使得左派勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派開始感到失望。這時，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人。這成為這一時期文學藝術的特殊現象：在美國被稱作“垮掉的一代”，在英國被稱作“憤怒的青年”，在法國則被稱作“世紀的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節，從風格到表現手法都帶著這种時代的印痕。 “新浪潮”發展中的5年：1958年是誕生年，特呂弗拍攝了《淘气鬼》，夏布洛爾拍攝了《漂亮的塞爾其》，兩部處女作問世；1959年是幸福年，特呂弗的《胡作非為》獲戛納電影節最佳導演獎，標志“新浪潮”把巴贊推崇為他們的精神之父。巴贊出生于1918年，逝世于1958年，即“新浪潮”電影誕生的那一年。他雖然沒有親眼看到這個新的電影運動，但他的理論卻為“新浪潮”作了開路先鋒；他寫了許多的影評文章，奏響了“新浪潮”電影的先聲；他創辦的《電影手冊》，集聚了后來成為“新浪潮”電影主將的年輕影評家(《電影手冊》至今仍是法國電影重要的理論刊物)。巴贊的理論在50年代曾引起了西方的轟動，使得正統的“蒙太奇”理論受到沖擊。巴贊的理論主要表現在兩個方面： 一、“電影是現實的漸近線” 巴贊在《攝影影象的本体論》中，提出了“攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原理。他說：“……攝影机鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客体上的精神銹斑，唯有這种冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。巴贊的理論還從電影与文學、戲劇、繪畫等方面的區別中看到了電影自身与生俱來的捕捉自然与生活的能力。比如，与戲劇相比較，電影沖破了觀眾与舞台的距离感，從而更接近生活；与繪畫相比較，活動攝影(象)具有一种本質上的客觀性和生動性；与小說、文學相比較，視象与文學形象更為真切的直觀感受等等。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特征——紀實的特征。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的“電影是現實的漸近線”，被稱作是“寫實主義”的口號。而意大利新現實主義的影片則為他的理論提供了實證。 巴贊在評价新現實主義的影片中談到：“它是生活中的各個具体時刻無主次輕重之分的串聯：本体論的平等從根本上打破了戲劇鋒的范疇”。影片与環環相扣的戲劇情節反其道而行之，与戲劇實行了決裂。沒有故事，從來不曾有過故事。只有無頭無尾的情境，既無開始，又無中段，也無結尾。只有生活在銀幕上流動。巴贊的寫實主義理論會不會使藝術流于自然主義，會不會導致取消藝術呢？巴贊在反對戲劇化、故事化的同時，提醒人們不要誤解寫實主義的含義，他指出：電影“最終還是為了使生活本身變成有聲有色的場景，為了使生活在電影這面明鏡中看上去象一首待”。這与我們所說的“藝術源于生活并高于生活”在本質上是一個意思。在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由于得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經受警察与心理學家的審問，被送進勞教營，后又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一种嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的倔起打下了基礎。 二、場面調度的理論 電影形成藝術的歷史，正是電影的本性被人們認識的歷史。電影藝術的基本特征有兩點：首先是畫面(光、色、影、宇幕)与音響(聲、樂、畫外音)和諧的融合，它以真實的時間与空間產生的視听效果，取代小說藝術的文字敘事元素；其次它享有時間与空間的切割、組接，以蒙太奇自由取代戲劇藝術中的時空限制。電影藝術匯合了小說藝術中享有的時空自由与戲劇藝術中的視覺和听覺形象，形成了一門獨特的藝術。有人看到蒙太奇思維給電影帶來的魅力，便把這种組接視覺形象与听覺效果的手段視為電影藝術的本性，將電影的基本敘事語法籠統歸人蒙太奇中。蒙太奇理論這一理論的風行傳播，在電影中“交叉鏡頭蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“雜耍蒙太奇”花樣翻新。在30年代，蒙太奇表現手法達到了成熟的高峰。可是不久，它便隨著濫用而陷入僵局，顯露出它的片面性。 巴贊認為：“敘事的真實性是与感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實”。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破坏了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是‘‘紀錄事件’’，它‘‘尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物体”。巴贊希望電影工作者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，构成了巴贊“場面調度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論。巴贊提出的“場面調度理論，几乎在一切方面与蒙太奇理論相對立。蒙太奇出于講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性与隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。這個理論帶來的最有意義的變革是導演与觀眾的關系變化。那种斧跡累累的蒙太奇藝術只能加深這种地位的荒唐性与欺騙性，始終使觀眾處于一种被動的地位。而“場面調度”的理論出于對觀眾心理真實的顧及，則讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：“沒有正确的畫面，正确的只有畫面”。戈達爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。 “新浪潮”的待呂弗等人都沒有上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是通過在法國電影資料館里看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，卻從那些坏電影中懂得了不應該怎么拍片。特別是他們所反抗的那种“优質電影”，那种靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情節吸引人，以及影片制作周期長等等，在他們看來這与好萊塢在制作上毫無兩樣。“新浪潮”提出：“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者”。戈達爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”。特呂弗宣稱：“應當以另一种精神來拍另一种事物，應當拋開昂貴的攝影棚……，應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……”。當他們自己拿到了攝影机之后，他們采取了与“优質電影”完全不同的制作方法：靠很少的經費，靠選擇非職業演員，靠以導演個人風格為主的制片方式，大量的采用實景拍攝，靠非情節化、非故事化、打破了以沖突律為基礎的戲劇觀念，影片制作周期短等等。所以人們說：“新浪潮首先是一次制片技術和制片方法的革命”。它沉重地打擊了法國好萊塢式的“优質電影”。 “新浪潮”(又稱“電影手冊派”、“作者電影”)作者電影的風格，在巴贊理論与意大利新現實主義電影的影響下，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。因而有很強的紀實性，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。比如：特呂弗的處女作《胡作非為》及可視其為續集的《喻吻》、《二十歲的愛情》、《夫妻生活》等等。這些影片都以一种空前未有的真實与誠懇征服了觀眾。戈達爾說：“新浪潮的真誠之處在于它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是鱉腳地表現它不了解的事情”。作者電影往往集編劇、導演、對自、音樂，甚至制片于—身，形成了統一的制片方式。從電影觀念上看，“新浪潮”同先鋒派一樣，向傳統電影觀念發出了挑戰，這兩次電影美學運動都是對商業電影的有力打擊。從形式上看，“新浪潮”同意大利新現實主義電影有著不少共同之處，所不同的是“新浪潮”与“新現實主義”在影片的主題与內容上卻有所不同，“新現實主義”帶有重大的社會性，而“新浪潮”卻帶有強烈的個人色彩。 主題：1、非政治性的電影。在新浪潮的作品中，人物似乎是隨風來到人世，隨風在世上飄泊，又隨風而离開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。入否定傳統的道德觀念的電影。“新浪潮”的功績之一在于戰胜了某种禁鋼，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實發生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“邪惡”的傳統觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。 攝影方法：攝影風格側重于電影的照相性，攝影師們側重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面制作。他們以一种全新的自然主義的攝影風格出現。這一點緊緊和拉烏爾·谷達爾的名字聯系在一起。谷達爾是戈達爾形影不离的攝影師，拍攝了從1959年一1968年間戈達爾的所有影片，還有一部分是和特呂弗合作的影片。由于“新浪潮”制作費用低、周期短，在實景中拍攝和即興的導演、表演風格，便決定了谷達爾的攝影風格。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現。他創造了肩扛攝影机、跟拍、搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法，形成一种极強的現實風格。谷達爾的這些風格賦予影片以自然、逼真、偶發的創作風格。在“新浪潮”的作品中，既顧及電影時空的完整性以及節奏的運動感，又出現大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影Q—戈達爾說：“攝影移動是個道德問題”。他把美學上的追求上升到理論的高度。從那時起，跟拍、長焦、變焦、定格、延續的全景攝影，成幀調節、攝影机的震顫相繼作為藝術手段而動用。 音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環境，以增加作品的真實感。有時人物的對白都被淹沒在音響中。那時，因為投資少，大都是同期錄音、制作周期短，這是最省錢的辦法。 剪輯：蒙太奇在這里不再表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。“新浪潮”的導演們對電影的長度、節奏很感興趣。他們實現了一种快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數目。取消遮擋、化出化人、淡出談人等傳統手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時空關系上進行跳接。這种剪接無疑加快了觀眾的視覺節奏，減輕了敘事的繁瑣冗長。長鏡頭的使用是增加影片的真實色彩。而快速剪輯法是增加視覺的節奏感。從“新浪潮”之后，特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭，戈達爾的跳接与快速剪輯，成為當代法國電影的基本藝術手段，一直為人所延用至今。 表演：与傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他們還汲取了意大利新現實主義電影的非職業演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風格。同時，“新浪潮”的導演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。實際上，“新浪潮”也創造了自己的明星：貝爾納戴特·拉風、讓—保爾·貝爾蒙多。他們的表演完全擺脫了戲劇腔，真實、朴素、自然，總之，“新浪潮”對電影傳統的語言、語法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，導演不追求該怎么做，不該怎么做，而是追求個人風格，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀念。同時，這种觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。 “左岸派”(又稱：作家電影‘)的導演算不上電影的新人，他們對于電影藝術的探索要早于“新浪潮”。同時，“左岸派”的導演們認為，他們与“新浪潮”有著共同的愛憎，但無法代替他們共同的美學思想和人生觀。他們公開拒絕“新浪潮”。然而，由于1959年《廣島之戀》的出現正好赶上“新浪潮”的幸福之年，因此，人們便把它看作“新浪潮”的一部分，《廣島之戀》是爆炸了一顆精神原子彈。 “左岸派”的代表作品有：阿侖·雷乃的《廣島之戀》；亨利·高爾比的《長別离》(1961年)；阿蘭·羅伯—格里葉編劇，阿侖·雷乃導演的《去年在馬里昂巴德》(1961年)，阿蘭，羅伯—格里時的《橫跨歐洲的特別快車》(1967年)；瑪格麗特·杜爾曾經是《廣島之戀》的編劇，此后導演了《音樂》(1966年)，以及《黃太陽》(1970年)等影片。“左岸派”比較“新浪潮”在創作時間上几乎沒有一定的界限。 “左岸派”的導演們由于對人和精神的發展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著明顯的側重人物內心描寫的傾向。這似乎与20年代超現實主義先鋒派電影的美學探索有著某种聯系。然而，在20年代超現實主義的表現中，內心世界是他們唯一關心的現實。他們認為：內心的現實遠遠高于外部現實。而“左岸派”導演們卻提出了“雙重現實”的問題，即“頭腦中的現實”和“眼前的現實”。他們認為，這是更高一層的現實。這樣一個新的創作追求使“左岸派”電影一方面以探索人物丰富的內心世界有別于傳統的現實主義電影，另一方面又將內心現實与外部現實，即頭腦中的現實与眼前面對的現實結合起來，將原有的超現實主義改造為一种易為公眾所理解与接受的高級的現實主義。 20世紀以來，哲學、心理學、文學和戲劇等都發生了天翻地覆的變化。在電影中“左岸派”導演對于這些新的觀念和新的創作理論的吸收量多。他們之中有人本身就是文學或戲劇的革新派。比如：杜拉、羅伯—格里葉都皋法國新小說派的主將，他們覺得攝影机的表現力能夠加強手中筆的表現力，因此走向了電影藝術的創作。 由于有了這樣一些背景，“左岸派”在電影創作上便顯露得十分复雜。人們在分析“左岸派”的作品時竟發現，這一美學流派實際上是一個集現代主義思潮、流派之大成的美學流派，這主要受到了以下几個方面的影響： 其一，“左岸派”電影接受了弗洛依德的性心理學和潛意識學說的影響，力圖表現擺脫一切理性、法律、道德和習俗的約束的人的真實。在弗洛依德的((JL、理學概論》中，曾有兩點斷言触犯了全世界：，一是肯定精神過程本身都是無意識的，二是性心理、性沖動的斷言。他認為，這些性的沖動對于人類精神的最高文化、藝術和社會成就作出了其价值不可能被估計過高的貢獻。他耙文藝看作是下意識的象征表現，具有夢境的象征意義。文藝的功能在于使讀者和作者所受的本能和欲望的壓抑都得到一种“補償”，或變相滿足。 其二，“左岸派”電影接受了薩特的“存在主義”的影響，主要表現在人与物、人与社會、人与人之間的關系上。傳統作品中的“良好的感情”在這里一掃而光，代之以人生恐懼、社會秩序之荒謬、人之渺小孤獨、人性之虛偽和殘暴等。突出了人的精神痛苦与丑陋。在表現荒誕的世界和戰爭給人類造成的精神扭曲、變態、异化上，沒有任何一個流派能夠超過“左岸派”。實際上，存在主義成為“左岸派”新的人道觀。提出“存在先于本質”，主張“人應當去自我尋找”，應當認識到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。薩特說：“人不過是他自己的創造，這是存在主義的第一原則”。他主張“行動文學”、“介入文學”，也就是說藝術家必須積极地干預生活。 其三，“左岸派”電影接受了伯格森的“直覺主義”影響，強調在文藝作品中通過非理性感受而進入意識深處，強調“直覺”在認識世界、藝術創作与鑒賞中的位置，清除我們与“實在”之間的障礙，克服我們同“實在的距离”，使我們直接面對“實在”本身，使靈魂得到提高，超脫生活現狀。“左岸派”影片接受伯格森的觀點，從而賦予“現實”兩宇以全新的觀念。 其四，受到布來希特的影響，作品中力圖對現實進行曲折的表現，以勾通內心的幻象。不是單純的模仿自然，而是再造自然。布來希特在戲劇作品中運用的間离技巧，被“左岸派”發揮到銀幕上，他們主張藝術作品應當讓觀眾時時處于靜觀的狀態之中，讓觀眾在這种“靜”中認識世界。“左岸派”就是這樣對現代主義新思想和新觀念的繼承，并把它們運用到自己的藝術實踐与探索中去，創作出一部又一部五光十色的影片。 主題：1、偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這种精神過程、心智過程搬上銀幕。2、描寫入的責任心和自罪心，記憶總与歷史事件相聯系。比如《廣島之戀》中姑娘愛上了敵占軍士兵，《長別离》中戰爭奪去那個軍官的記憶，等等。影片大多都是描寫中產階級、二流演員、酒店老板等等。 導演：在表現“雙重現實”時，并不對這不同的現實做人為的區別和加工。他們往往從“記錄式的現實主義”中使觀眾一目了然。然后，再轉向純精神的現實主義中去。他們賦予某地、某种政治的歷史事件、某一藝術以“見證人式的畫面”，同時以個人的見解作為影片的基礎，讓那些見證人或畫面自己說話。他們在表現“雙重現實”的思維狀態上顯得复雜，但他們的手法并不因此而墮入抽象与僵化之中。阿蘭·羅伯—格里葉曾說道：“如果世界确實是那樣复雜，就需要重新找出它的复雜之處，這還得在現實主義上下功夫”。 剪輯：“作家電影”最重要的美學革命表現在剪輯上。比如《去年在馬里昂巴德》這類影片的价值百分之七十來自剪輯的效果。格里葉稱自己是“電影剪輯派”。“左岸派”導演們認為，電影剪輯所能表現的東西遠無止境。他們在自己影片的剪輯處理上曾有過這樣一些嘗試：其一，取消傳統電影中的間歇法，如化入化出等，取消過渡鏡頭，用跳接對時空、事件進行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。比如《廣島之戀》中閃回的先后順序倒置的安排。其三，鏡頭的并列出現，先后并不銜接，甚至是對立的，以突出現實的雙重性和复雜性。其四，循環剪輯，以音樂上的十二音符式的剪輯，也就是指剪輯上有意識重复或重現。 音響：剪輯革命和音響緊密相連。雷乃說：“電影是視覺節奏与听覺節奏的聯合，是聯合而不只是畫面”。在音樂的處理上，他們拒絕所謂“最好的音樂是不為人察覺的音樂”這一信條，而強調所創作的音樂是有意讓人感知，同影片共成一体，形成一种純音樂的杰作。在《廣島之戀》中就曾以七個主題曲而构成。“左岸派”導演比“新浪潮”導演文化修養更高，因此對音樂的思考与處理也就更細膩更复雜。同時，對台詞的處理和自然音響的表現都給予了极大的重視。有些作品中反复重复的台詞給人們留下了极深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，還要進行音響和環境聲音設；f。在他們的某些作品中，他們稱為“音樂的演出”。因此，有人以“沉思的視听藝術”來概括“左岸派”的作家電影。 表演：“作家電影”出于他們的美學追求，一般選用舞台演員充當他們的演員。与“新浪潮”自然主義手法相反，他們有意識地拉開藝術与生活的距离，采用的是“間离效果”。演員与劇中人物之間，突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀念，把銀幕和觀眾的距离拉開。 攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側重鏡頭的“靜止狀態”，有時強調畫面的流動感。但他們從來不像“新浪潮”攝影師那樣趨于“自然主義”的表現風格。他們雖然沒有一個一致的風格形式，但他們也從來不采用類似谷達爾的肩扛攝影机的方式。他們在攝影机移動的過程中，講究畫面构圖和布光等效果。同時，引人注目的雷乃的推鏡頭是別具特色的，攝影机向前推進，使人感到它是向著現實深入和捕捉。《去年在馬里昂巴德》中使用這一手法，使主題更為貼近，似乎是要進入人的內心、回憶之中。 總之，對于“左岸派”的作家電影制作者們來說，現實世界之外還有一個彼岸世界，他們所深入探索的就是這樣一部分。 “新浪潮”与“左岸派”的大致比較： 1．從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團体的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。 不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導演的文化修養要比“新浪潮”導演高。 2，從時間上看：‘‘新浪潮”運動始于50年代末期，以195S年為誕生的日期。而“左岸派”電影導演的探索要比“新浪潮”導演早。 雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也于1954年就開始拍攝影片了。 3．在年齡上著：1958年“新浪潮”的几個代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而“左岸派”的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死里逃生。僅這一條，便可以看出“左岸派”導演的經歷与閱歷比“新浪潮”導演要丰富、复雜，他們對生活有著更為深刻的感触和理解。 4．從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多采用“第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事；作者電影有一种真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了“新浪潮”電影。 5．從拍攝地點的選擇上看；由于“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基于影片主題的不同，“左岸派”導演們拍攝的地點也极為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。 6．從美學追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要丰富。他們向內心生活靠攏，向著一种新的真實深入。 7．從制作周期上看：“新浪潮”導演們以一种潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時能夠拍攝好几部影片； 而“左岸派”導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長，常常是好几年才拍攝完成一部影片。 8．從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由于內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而“左岸派”電影由于背景比較复雜，所以一般都要遇到麻煩。 比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》(1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家采取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，触發觀眾的情感与選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見。“左岸派”電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，“左岸派”導演的作家電影是法國五、六十年代“先鋒派”。 |
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